El hilo rojo de la Música

La música conecta a los individuos en una experiencia más allá de sí mismos. Tanto si hacemos música como si la escuchamos, tendemos a entregarnos a ella en una especie de seriedad sagrada. La música se hace dueña de nosotros.

Y al mismo tiempo supone una expansión del sujeto, una experiencia que modifica al que la experimenta. Permite ampliar nuestra conciencia, canalizando emociones y sentimientos con una riqueza infinita de matices imposibles de nombrar o describir con palabras.  Seguir leyendo

Nanas

La nana es un canto teñido de tristeza. Quizá por eso las madres lo están olvidando. Vivimos una época que ha establecido otra relación con la naturaleza y el descanso, pero también con la belleza y con la música.

Antes eran las madres quienes envolvían a su niño en aquel manto de dulzura. Hoy, a menudo, son las abuelas quienes cantan a sus nietos, como prolongación de su maternidad en una suerte de muñeca rusa que también lleva en su seno a los hijos de sus hijas.

García Lorca fue el primero en resaltar el tono trágico de las nanas en nuestro país, que con frecuencia buscan herir la sensibilidad del niño: “La canción de cuna va dirigida casi siempre (no hay regla sin excepción) contra el niño”. Decía que el texto de las nanas “lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo”.  Seguir leyendo

La sostenibilidad de la música y su papel en el cambio

sostenibilidadInterrogarse por la sostenibilidad de la música supone afrontar sin prejuicios algunos de los problemas más acuciantes que afectan al encaje de la música en la sociedad actual y del futuro. Es preguntarse acerca de la viabilidad de la profesión de músico tal y como la hemos entendido hasta hoy, de los centros de enseñanza y hasta de la música como lenguaje. Pero además, implica preguntarnos cómo la música puede contribuir a una sociedad más justa y a un individuo más libre y autorrealizado, planteándose también su lugar en la definición de nuevos modelos, acordes con el momento histórico que nos ha tocado vivir.  Seguir leyendo

Música rota

El ritmo de vida actual hace que la música nos llegue hecha pedazos. Apenas tenemos tiempo para escuchar con tranquilidad las obras musicales, pero es que desde los medios, y a caballo de las nuevas tecnologías, se nos educa para oír música desde la simplicidad y la inmediatez.

En otra ocasión me mostraba abrumado por la cantidad de sonidos, más o menos musicales, que invaden nuestro entorno, hasta en los espacios más íntimos. El silencio ha pasado a ser un bien preciado, casi en fase de extinción. Pero no solo el silencio, sino también el tiempo necesario para escuchar una obra musical completa.  Seguir leyendo

Las horas bajas de la crítica periodística musical

Declaraciones como las del director de cine americano David Fincher acerca de la crítica no son nuevas: “No me interesa la crítica en absoluto“[1]

Los artistas siempre se han referido a la crítica con cierto desdén, incluidos quienes como Debussy la ejercían con cierta frecuencia: «Los críticos… ¿los críticos?… Son chicos estupendos, muy buna gente, estoy seguro. En todo caso, son personas felices. […] Tienen el derecho de juzgar en una hora el esfuerzo, la labor, la gestación de varios años» [2].

Mucho menos elegante fue Beethoven en su crítica de las críticas: «Con respecto a esos imbéciles, no hay sino que dejarlos hablar. Su charlatanería no convertirá a nadie en inmortal ni quitará la inmortalidad a ninguno de aquellos a quienes Apolo la ha destinado… » [3].

Estos ejemplos se refieren, claro está, a lo que podemos llamar la crítica periodística y no a la crítica en el contexto de la estética, la musicología o el pensamiento musical. Lo que podemos entender como la conciencia de la crítica musical surgió en el s. XVIII, en los debates y polémicas suscitados, tertulias y escritos en los que se asumía el poder de la razón para reorganizar la sociedad en base a principios racionales.

En el siglo XIX encontramos ya un modelo de crítica periodística en el que de algún modo se asumía la tutela de los gustos del público. Esta crítica, con nombres como R. Schumann, E. T. A. Hoffmann o E. Hanslick, aspiraba a ofrecer una guía entre las corrientes predominantes en la música, con vocación de formar criterio social y contribuir a la evolución del Arte con mayúsculas.

Pero en el siglo XX, junto a aquella crítica comprometida, se fue abriendo paso otro modelo más próximo a la crónica o al simple comentario que sirviera de intermediación entre los que estuvieron en el concierto y los que no.

Si bien por un lado encontramos todavía en el siglo pasado una línea caliente de la crítica, con Th. Adorno o P. Boulez en Europa y A. Salazar, Ó. Esplá, C. del Campo o  E. Franco en España, la función social que hoy desempeña la crítica es mucho menos excitante.

Y lo es en primer lugar porque el clima de la discusión estética se ha enfriado hasta el punto de que todo vale. En las últimas décadas son muy pocos los críticos que, por ejemplo, se han atrevido a calificar abiertamente de mala una obra musical por mala que sea. En cuestiones como la creación es frecuente que se la cojan con papel de fumar, aunque a la hora de emitir opiniones sobre los intérpretes suelen envalentonarse más.

La progresiva relajación de criterios de juicio compartidos en la sociedad ha llevado a la crítica a un estado de ecuanimidad, casi acrítico. El siglo pasado, que se inició a caballo de las vanguardias históricas, se fue poco a poco domesticando. Se acomodó a la repetición de los mismos clichés transgresores (cada vez más pseudo-transgresores) escondiéndose detrás de la bandera de la originalidad y la innovación a ultranza. Hoy solo quedan los girones de aquellas banderas y algunos recuerdos rotos esparcidos por el campo de batalla. Y mientras tanto, la crítica apenas es capaz de levantar inventario del pasado más reciente y dar cuenta de lo que está sucediendo en la actualidad.

Juan Ángel Vela del Campo, uno de los críticos más solventes en el panorama español actual, vaticinaba en 2009 que el fin de la crítica periodística estaba cerca [4].

Yo encuentro las causas de este declive en tres aspectos:

– Por una parte la escasa implicación de los artistas e intelectuales en la reflexión y la crítica de la música en la actualidad.

– Por otra, la excesiva prudencia de muchos de los críticos más lúcidos, que no quieren salirse del tiesto, y la bravuconería de otros, muchos de los más obtusos, que tienen su propio tiesto lleno de prejuicios adquiridos en tiendas de souvenirs.

– Y por último, el comportamiento del público, que cada vez resiste con menor abnegación que le dicten sus gustos y que prefiere guiarse más por sus propios criterios (incluidos aquí la falta de criterio y los impulsos) o por los que les transmita un amigo.

Los blogs y los foros, pero mucho más las redes sociales como Facebook y particularmente Twitter, están creando nuevas dinámicas alejadas de los juicios autorizados. Quizá el mundo, tal y como como hoy lo conocemos, formado por múltiples voces y opiniones compartidas, nos está conduciendo hacia una crítica más escueta y directa, más dinámica y plural, pero también, más comprometida y desprejuiciada.

Antonio Narejos

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[1] El País 5-01-2012 

[2] Entrevista de R. de Flers a Cl. Debussy, en Le Figaro, 16-05-1902. Publicada en Debussy, Cl. El Señor Corchea y otros escritos Madrid, Alianza Musica 1993, p. 427.

[3] Rolland, Romain. Vidas ejmplares: Beethoven, Miguel Angel, Tolstoi. México, Universidad nacional de México, 1923, p. 84.

[4] Durante la mesa redonda en la que participó durante las I Jornadas sobre la Música en la Región de Murcia organizadas por CIMMA.

La Música ¿un lenguaje universal?

Los tópicos funcionan solo en contextos muy determinados. Si cambiamos las variables que les dan sentido, su grado de validez se reduce prácticamente a la nada.

La música como lenguaje universal es una de esas ideas desgastadas que habría que matizar para rescatarla del lugar común al que la hemos condenado por el uso. Si nos paramos a pensar lo que queremos decir con ella, apenas nos encontraremos con un simple estereotipo vacío de contenido.

Siempre me ha llamado la atención la fuerza de la música para dar cohesión a colectivos de individuos y hasta pueblos y naciones enteras. Su capacidad para integrarse con las vivencias del hombre, para adquirir un valor simbólico o convertirse en seña de identidad, son potencialidades que al mismo tiempo encierran su punto débil cuando se trata de otorgarle un valor universal.

Los distintos grupos sociales tienden a desarrollar sus propios códigos que van desde jergas, rituales y usos compartidos a la exhibición de iconos y rasgos distintivos en el look. El papel de símbolo, casi fetichista, que la música llega a adquirir le lleva a representar los valores propios del grupo y a ser usada como hecho diferencial, contribuyendo a mantener la cohesión de sus integrantes. Pero esa cohesión se consigue a costa de crear círculos casi herméticamente cerrados y a menudo excluyentes entre sí.

La música que sirve de estímulo a unos, a otros les irrita. La que no es aceptada como propia sencillamente es ignorada, cuando no despreciada. No hay más que observar las pasiones y rechazos que despiertan intérpretes, estilos o eventos sociales en torno a músicas de muy distinto perfil. En ningún caso aspiran a abrir fronteras sino, a lo sumo, a captar adeptos, como históricamente han consumado la política, la religión o el mercado, tratando muchas veces de manejar la música como fórmula de aculturación o simplemente como recurso para conseguir el poder.

Las distancias las marcan en buena medida factores culturales, educacionales o generacionales de gran profundidad. No resultará fácil sentar en la misma mesa para hablar de música a un devoto de Beethoven, un entusiasta de Stockhausen, un seguidor de Beyoncé y un aficionado a la copla española. Y en este contexto el folklore de los pueblos es el gran olvidado, incluso relegado a un mero exotismo marginal por parte de las corrientes musicales dominantes.

Pero hay más. Las capacidades perceptivas del oído y los mecanismos por los que damos sentido musical a los sonidos que oímos no son en absoluto universales. Las escalas, ritmos, armonías o sonoridades de un entorno cultural no son fácilmente asumibles por el resto. La escala de 22 srutis hindú no puede reducirse a los 12 semitonos occidentales, y aquéllos son percibidos por éstos como simples desafinaciones. Lo mismo sucede con las estructuras y sonoridades de algunas músicas islámicas y orientales, con el empleo de microintervalos melódicos, conglomerados armónicos, recursos tímbricos y expresivos o simplemente el valor relativo del silencio.

Conceptos como el de universal aplicados a la música parecen buscar más la uniformidad que el respeto por la diferencia, apoyándose antes en la imposición que en el diálogo inter-musical. Son restos de culturas imperialistas de las que nuestras sociedades modernas aún son deudoras.

Seguimos en parte atrapados en el prejuicio egocéntrico del hombre occidental por el que a menudo nos consideramos en poder de la verdad trascendente, atribuyéndonos la potestad de medir y valorar el conjunto de la humanidad a nuestra imagen y semejanza.

Aprendamos a amar las músicas de los demás y a convivir con ellas, sin imponer nuestros esquemas de conocimiento y comportamiento, por muy sofisticados y sublimes que los consideremos.

Antonio Narejos

Piano sin pianista

 

Mi última obra sinfónica, El secreto de los nombres de Dios, incluye en la plantilla orquestal el piano sin pianista.

Tras el estreno el pasado viernes 15 de abril por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, varias personas me han preguntado por qué prescindí del intérprete habitual, siendo yo precisamente un pianista. Hay dos razones, la primera musical, la segunda deontológica.

Los sonidos que me interesaban no eran los producidos mediante el uso del teclado (el cual en consecuencia permanece cerrado), sino los del interior del instrumento. La sonoridad del piano, accionado desde el teclado, se amalgama con dificultad a la orquesta. Las características del sonido pianístico le hacen distinguirse siempre dentro del conjunto. Y no era éste el sonido que buscaba, sino aquellos producidos directamente sobre las cuerdas o en la estructura metálica, utilizando baquetas, un plectro o directamente con las manos (golpeando en el encordado o arañando los bordones). En este sentido, el piano es tratado literalmente como un instrumento de percusión.

Hasta aquí nada nuevo. Pero el dilema que se me planteó era otro: ¿por qué razón tiene que hacer este papel un pianista? Se toca sobre un piano, de acuerdo, pero ¿qué derecho tengo yo como compositor a imponer a un pianista que se coloque ante el piano y cierre la tapa?

La respuesta para mí era evidente. Lo que había que hacer con el piano era más propio de un percusionista, quien por otra parte podía resolver sin ninguna dificultad todos los recursos de la escritura empleados. De hecho la interpretación corrió a cargo del mismo que tenía a su cargo la lira, el wood-block y el triángulo.

En 1959 Mauricio Kagel compuso Transición II para un pianista y un percusionista, tocando ambos en el mismo piano, en una especie de ménage à trois. Mi propuesta en esta obra va un poco más allá, al prescindir por completo del pianista. Desconozco si esto se ha hecho ya en alguna ocasión, lo que no añadiría o restaría mérito alguno.

Que nadie se confunda. No me mueve ningún afán innovador, ni la vana presunción de originalidad tan en boga en la música decadente de las últimas décadas del s. XX. Solo se trata del empleo de un recurso sonoro que necesitaba en determinados momentos de la obra y el sentido deontológico de lo que podríamos llamar la ética del intérprete.

Antonio Narejos

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El gobierno holandés anuncia el cierre del Netherlands Broadcasting Music Centre

Tras 65 años de actividad, toda la institución puede desaparecer de un plumazo y sin mediar explicación alguna.

El Netherlands Broadcasting Music Centre (MCO) incluye nada menos que:

  • La Radio Philharmonic Orchestra
  • La Radio Chamber Philharmonic
  • La Metropole Jazz Orchestra
  • El Radio Chorus
  • La Biblioteca musical, y
  • El Departamento de Educación
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Las reacciones, como la sigueinte de Sir Simon Rattle, no se están haciendo esperar:

“El mundo de la música en pleno debe estar tan horrorizado y perplejo como lo estoy yo, al ver la masiva destrucción de las instituciones orquestales y corales en Holanda. No he visto nunca nada igual, y sin duda es una pérdida incalculable para la vida artística de Europa”.

Las consecuencias de este cierre pueden ser imprevisibles. La caída de un gigante como la MCO puede desencadenar un efecto dominó similar a lo que sucedió con la crisis económica tras la quiebra de la Lehman Brothers en 2008.

Si estás dispuesto a contribuir para que esto no suceda, puedes dejar tu mensaje de apoyo en la siguiente dirección:

 http://www.mco.nl/mco_page/actie/eng/

Una lectura musical de Poussin

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

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Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

Música de consumo

Cuando hablamos de música de consumo generalmente nos referimos a la que se ponen en el mercado, dirigida a una masa muy influenciable por las modas y campañas de lanzamiento. Lo suyo es pasar, ya que en su inmensa mayoría, tras el éxito, el producto pierde gancho y necesita ser reemplazado por otro para tratar de mantener la cuota de mercado. Música de usar y tirar, víctima del ansia consumista que al mismo tiempo termina por devorar a sus propios ídolos, construidos las más de las veces de forma apresurada.

Pero también los grandes compositores hicieron obras maestras dirigidas, en principio, al consumo. Mucha música del siglo XVIII, por ejemplo, estaba en buena medida compuesta para la ocasión, bien para ser ejecutada durante el culto o para la diversión en ambientes cortesanos.

Sin embargo, a diferencia de los temas de Eurovisión, y salvando las infinitas distancias, una misa de Bach ante todo aspiraba a estar bien hecha. Obras que se situaban muy por encima de la capacidad de aprecio de sus destinatarios inmediatos, como pudiera suceder con un cuadro donde el artista no se conformara con lograr el mero parecido con el sujeto retratado, sino que tratara de hacer con él una crítica velada de su personalidad.

Aunque también encontramos casos de música dirigida al consumo sin mayores pretensiones, incluso en compositores de la talla de Mozart. Es el caso de sus pasticcios compuestos sobre fragmentos prestados de otros compositores con el único fin de tocarlos en sus conciertos.

Aun a riesgo de quedarme en una simple generalización, parece evidente que cuando el fin de la creación es el consumo cotidiano, con frecuencia la creatividad cede ante criterios de eficacia y rentabilidad.

Con la excusa de difundir la música culta se han adaptado grandes obras, fabricando productos ‘aptos para el consumo inmediato’. Esto se hace recortando un  fragmento de la obra que luego se reescribe eliminando información para hacerlo más digerible. Básicamente se conserva lo esencial del perfil melódico, adaptándolo a un ritmo que el público pueda reconocer, se simplifica la estructura armónica y se desecha todo lo demás (movimiento de las voces, instrumentación, carácter, expresión, etc.), llevándose por delante todos los valores creativos.

La idea de que a través del fragmento de una obra podemos ‘enganchar’ al oyente para llevarlo a la buena música tiene la desventaja de que el fragmento tiende a suplantar a la obra de la que procede. ¿Cuántos de quienes se emocionan con el Himno de la alegría han escuchado completa la Novena Sinfonía de Beethoven? ¿Cuántos que recitan de memoria las primeras frases del Quijote lo han leído realmente?.

Las músicas tienden a convertirse en fetiches y éstos a su vez a transformarse en souvenirs. De este modo son más fáciles de vender.

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Antonio Narejos