Todas las Tesis doctorales de Música en España

Ya está disponible tesisdeMusica.es, un recolector que pone a tu disposición todas las tesis doctorales sobre música que se han realizado en España mediante un seguimiento de diferentes fuentes: TESEO, Tesis doctorales en red (TDX), Dialnet, la red de bibliotecas universitarias Rebiun y los repositorios de las diferentes universidades.

¿Sabías que en las universidades españolas se han defendido ya más de 1800 tesis de música?

En tesisdeMusica.es podrás encontrar:

Tesis de Música en España

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La sostenibilidad de la música y su papel en el cambio

sostenibilidadInterrogarse por la sostenibilidad de la música supone afrontar sin prejuicios algunos de los problemas más acuciantes que afectan al encaje de la música en la sociedad actual y del futuro. Es preguntarse acerca de la viabilidad de la profesión de músico tal y como la hemos entendido hasta hoy, de los centros de enseñanza y hasta de la música como lenguaje. Pero además, implica preguntarnos cómo la música puede contribuir a una sociedad más justa y a un individuo más libre y autorrealizado, planteándose también su lugar en la definición de nuevos modelos, acordes con el momento histórico que nos ha tocado vivir.  Seguir leyendo

Los cantos de los Auroros de Murcia objeto de estudio en un Seminario celebrado en Italia

El Conservatorio de Música de Cagliari (Cerdeña) ha organizado un Seminario de Etnomusicología sobre Polifonías cultas y populares dentro del marco del programa Erasmus, en colaboración con el Conservatorio Superior de Música de Murcia.
 
Las clases fueron impartidas por los profesores Álvaro Zaldívar y Antonio Narejos, procedentes del conservatorio murciano y académicos de la Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca de Murcia.
 
El seminario tuvo lugar los días 16, 17 y 18 de mayo de 2011 en el Conservatorio de Cagliari y en él participaron 14 alumnos y profesores del Conservatorio de Música y de la Universidad de Cagliari, todos ellos pertenecientes al área de Etnomusicología.
 
Destacó la presencia, el último día, del Prof. Ignazio Macchiarella, uno de los etnomusicólogos más importantes de Italia. Con sus investigaciones y publicaciones Macchiarella ha contribuido en buena medida al relanzamiento del “cantu a concordu” de la isla de Cerdeña, y más particularmente los cantos de su Cuncordu ‘e su Rosario de la localidad Santu Lussurgiu. Estos cantos de la polifonía popular sarda guardan un estrecho parentesco con los cantos de nuestros Auroros murcianos, que comparten muchos rasgos musicales y rituales con la tradición polifónica del Mediterráneo.
 
Los profesores Zaldívar y Narejos han hecho una valoración muy positiva de esta experiencia, tanto por el interés de los temas tratados como el entusiasmo mostrado por todos los participantes y los organizadores. En su opinión los Auroros de Murcia tienen que ser conocidos y valorados en todo el mundo, ya que se trata de una manifestación cultural de gran trascendencia musical, cultural y social.
 
El contenido de las clases fue el siguiente:

Lunes 16 de mayo
9.30-11.00 h. Una primera aproximación terminológica: monofonías, polifonías, heterofonías, lo culto y lo popular (Dres. Zaldívar y Narejos)
11.30-13.00 h. “Los Auroros”, un singular ejemplo de polifonía popular religiosa murciana (Dr. Narejos)
  
Martes 17 de mayo
9.30-11.00 h. El “Ars Musica” de Gil de Zamora: Polifonía y Monofonía en la teoría musical española de tiempos del rey Alfonso X el Sabio (Dr. Zaldívar)
11.30-13.00 h. Paralelismos, divergencias e interrelaciones entre “los Auroros” y otras manifestaciones del Mediterráneo (Dr. Narejos)
  
Miércoles 18 de mayo
9.30-11.00 h. Monofonía y Polifonía en las Fuentes medievales hispanas: “Fa, fa, mi, fa”, una supuesta lección de solfeo a dos voces en el Codex Musical de Las Huelgas (Dr. Zaldívar)
11.30-13.00 h. Tradiciones, fuentes y métodos para una revisión crítica de las prácticas o teorizaciones de lo monofónico y lo polifónico en la música mediterránea  (Dres. Zaldívar y Narejos)

Fuente: http://losauroros.blogspot.com/

Piano sin pianista

 

Mi última obra sinfónica, El secreto de los nombres de Dios, incluye en la plantilla orquestal el piano sin pianista.

Tras el estreno el pasado viernes 15 de abril por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, varias personas me han preguntado por qué prescindí del intérprete habitual, siendo yo precisamente un pianista. Hay dos razones, la primera musical, la segunda deontológica.

Los sonidos que me interesaban no eran los producidos mediante el uso del teclado (el cual en consecuencia permanece cerrado), sino los del interior del instrumento. La sonoridad del piano, accionado desde el teclado, se amalgama con dificultad a la orquesta. Las características del sonido pianístico le hacen distinguirse siempre dentro del conjunto. Y no era éste el sonido que buscaba, sino aquellos producidos directamente sobre las cuerdas o en la estructura metálica, utilizando baquetas, un plectro o directamente con las manos (golpeando en el encordado o arañando los bordones). En este sentido, el piano es tratado literalmente como un instrumento de percusión.

Hasta aquí nada nuevo. Pero el dilema que se me planteó era otro: ¿por qué razón tiene que hacer este papel un pianista? Se toca sobre un piano, de acuerdo, pero ¿qué derecho tengo yo como compositor a imponer a un pianista que se coloque ante el piano y cierre la tapa?

La respuesta para mí era evidente. Lo que había que hacer con el piano era más propio de un percusionista, quien por otra parte podía resolver sin ninguna dificultad todos los recursos de la escritura empleados. De hecho la interpretación corrió a cargo del mismo que tenía a su cargo la lira, el wood-block y el triángulo.

En 1959 Mauricio Kagel compuso Transición II para un pianista y un percusionista, tocando ambos en el mismo piano, en una especie de ménage à trois. Mi propuesta en esta obra va un poco más allá, al prescindir por completo del pianista. Desconozco si esto se ha hecho ya en alguna ocasión, lo que no añadiría o restaría mérito alguno.

Que nadie se confunda. No me mueve ningún afán innovador, ni la vana presunción de originalidad tan en boga en la música decadente de las últimas décadas del s. XX. Solo se trata del empleo de un recurso sonoro que necesitaba en determinados momentos de la obra y el sentido deontológico de lo que podríamos llamar la ética del intérprete.

Antonio Narejos

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Nuevo Máster en Investigación Musical

La Universidad de Murcia y el Conservatorio Superior de Música de Murcia colaboran, a través de un convenio, en la impartición de un Máster en Investigación Musical, a partir del curso 2010-2011, el primero en España de estas características.

La LOE, en su Artículo 5.4, abría la puerta de los estudios de postgrado en los conservatorios superiores, previendo la posibilidad de establecer fórmulas de colaboración entre las Comunidades Autónomas y las universidades, encaminados a este fin.

El Máster había sido aprobado por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación) el 30 de abril, con lo que contaba con todas las bendiciones para poder ofertarse. Tan solo unos días después se conpletaba el último requisito para su puesta en marcha: El 7 de mayo fue el Consejo de Gobierno de la Región de Murcia quien firmaba el convenio con la Universidad de Murcia para hacer posible su impartición.

Las dos instituciones aúnan esfuerzos de todo tipo para ofrecer esta titulación. Las clases tendrán lugar tanto en la Universidad como en el Conservatorio Superior y serán impartidas por profesores de ambas instituciones.

Estructura del Máster:
Módulo 1 (24 créditos ECTS)
Módulo 2 (18 créditos ECTS)
Trabajo fin de Máster (18 créditos ECTS)

Distribución académica del Plan de Estudios

MATERIA 1 – Propuestas generales de investigación musical para el desarrollo de habilidades.
Asignatura – El Texto de Aprendizaje como recurso metodológico en la investigación musical
Dr. José Antonio Clemente Buhlal

Créditos: 6

MATERIA 2 – Modelos prácticos de investigación musical, con la posibilidad de uso de herramientas básicas en TIC
Asignatura 1 – Investigación musicológica de carácter histórico
Esperanza Clares Clares
Créditos: 3

Asignatura 2-  Investigación musical en flamenco
Dr. José Francisco Ortega Castejón
Créditos: 3

MATERIA 3 – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Asignatura – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Dr. Álvaro Zaldívar Gracia
Créditos: 6

MATERIA 4 Investigación musical práctico-analítica
Asignatura- Investigación musical práctico-analítica
Dr. Antonio Narejos Bernabéu

Créditos: 6

MATERIA 5 Estética y Filosofía de la música
Asignatura- Estética y Filosofía del arte aplicada a la música
Dr.Francisco Jarauta
Dra. Francisca Pérez Carreño
Dr. Salvador Rubio
Dra. Mª José Alcaraz

Créditos: 6

MATERIA 6 – Música y salud
Asignatura 1 – Investigación médico-fisiológica aplicada a la música
Antonio Pérez Lozano

Créditos: 3

Asignatura 2 – Aspectos neurobiológicos de la música
Dr. Doctor Luís Puelles
Créditos: 3

MATERIA 7 – Investigación físico-matemática aplicada a la música
Asignatura 1 – La física de la música
Antonio Serna Ballester
Créditos: 3

Asignatura 2 – Conceptos matemáticos de la música
Doctor Francisco Balibrea
Créditos: 3

Más información: http://www.um.es/estudios/posgrado/2010-11/investigacion-musical/

Hoy 10 de junio de 2010 el Rector de la Universidad y el Consejero de Educación de la Región de Murcia han firmado el Convenio de colaboración. Ver noticia…[+]

Declaraciones del Consejero de Educación, D. Constatino Sotoca [Fuente: www.carm.es]: [audio:http://narejos.es/blog/wp-content/uploads/2010/05/declara_consejero1.mp3|titles=Declaraciones del Consejero de Cultura]

[audio:http://narejos.es/blog/wp-content/uploads/2010/05/declara_consejero2.mp3|titles=Declaraciones del Consejero de Educación]

Manuel de Falla y El Greco

La exposición El Greco 1900, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, nos ha traído a la memoria el redescubrimiento a principios del siglo XX de la obra del genial pintor, tras casi tres siglos de olvido.

La Institución Libre de Enseñanza elaboró un estudio sobre su producción en 1908, pero en buena medida fueron los franceses quienes rehabilitaron a El Greco [1], orientando a los artistas españoles en la construcción de su propia idea de España.

Pintores como Santiago Rusiñol o escritores como Azorín tomaron conciencia de la importancia de recuperar su figura y asimilar su obra. Pero también un músico, como Manuel de Falla, se sintió atraído por su significado estético.

Falla tuvo un contacto revelador con El Greco a través de la lectura, como podemos ver en un cuaderno que manejó a su llegada a París en 1907 y en donde fue anotando fragmentos de algunas de sus lecturas. En este cuaderno, al que tituló Viajes [2], aparecen transcritas varias frases del libro de Maurice Barrés Greco ou Le secret de Tolède, con subrayados que demuestran el gran interés que su lectura le suscitó.

En el libro de Barrés, Falla identifica algunos rasgos del carácter hispano, los cuales según el autor fueron asimilados por El Greco en su pintura, pero a su vez en ellos también podemos reconocer algunos de los principios estéticos de la música de Falla.

Señalaré como ejemplo dos de estas citas que giran en torno a la búsqueda de la esencia. Intentando despojarse de todo lo superfluo, «[El Greco] Elimina todo cuanto no es esencial» [3]. Este proceso de depuración y economía de medios en Manuel de Falla es una constante en su proceso creativo.

Pero también conectará con la búsqueda en el pasado más remoto de las formas de arte aun no contaminado, lo intrahistórico en la voz del pueblo libre de los vaivenes del tiempo y las circunstancias, identificándose con el primitivismo y la ingenuidad de las manifestaciones más puras del canto popular [4].

Esta idea debió verla Falla reflejada en otra cita anotada en su cuaderno: «Delante del sublime modelo que le sobrecoge, delante del alma castellana, El Greco olvida sus habilidades y se hace una retina nueva, una mano de niño, una conciencia de primitivo» [5].

Falla mantuvo su interés por El Greco a lo largo de toda su vida y, hasta en sus últimos años en Agentina, pidió a su amigo Ramón Gómez de la Serna que le enviara los libros de Manuel Bartolomé Cossío, Lo que se sabe de la vida del Greco y El Entierro del Conde de Orgaz.

Falla incorporó a El Greco en su ideario estético y en la obra de éste podemos identificar algunos rasgos de su lenguaje musical. Este vínculo, que desarrollé en mi tesis doctoral, de próxima publicación, fue ya señalado en 1929 por Adolfo Salazar. Pero también el gran escritor francés, Maurice Barrés, quien contribuyera de forma tan importante a la recuperación de El Greco, reconoció precisamente en Falla «al noble intérprete del alma y del fuego de España» [6].

Antonio Narejos

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Notas:
[1] Ver Javier Varela, La novela de España. Madrid, Taurus, 1999, p. 170.
[2] El original, sin publicar, se encuentra en el Archivo Manuel de Falla, en Granada.
[3] Maurice Barrés, Greco ou le Secret de Tolède. Paris, Plon, 1911, pág. 123.
[4] Ver Antonio Narejos, «La huella de Francia sobre Manuel de Falla en la definición del canon de la música española», en Actas del Simposio Internacional: las relaciones musicales entre España y Francia desde la Edad Media hasta nuestros días -Granada 2007- (en preparación).
[5] Maurice Barrés, op. cit. pág. 121.
[6] La frase corresponde a la dedicatoria manuscrita del autor en el libro que Barrés envió a Falla, Un jardin sur l’oronte (Paris, Librairie Plon, 1922) conservada en el Archivo Manuel de Falla.

El Rosario de la Aurora en Javalí Viejo

El Rosario de la aurora en Javalí Viejo

El investigador musical se esfuerza en indagar más allá de la realidad actual buceando en sus orígenes y evolución. El afán por comprender el camino recorrido, a menudo le hace perder la oportunidad de experimentar con ella, de enredarse en la misma o simplemente dejarse sorprender.

Ayer, primer domingo de octubre, se celebró en Javalí Viejo el Rosario de la Aurora con la participación de ocho campanas de Auroros: Javalí Nuevo, el Carmen y el Rosario de Rincón de Seca,  Abanilla, Santa Cruz, Alcantarilla, la Copa de Bullas y Javalí Viejo.

No quise simplemente limitarme a tomar notas y registrar todo lo que veía y oía, sino que me impliqué en el itinerario y en el rito, participando en la oración. Estoy convencido de que  el imperativo científico de la distancia con el objeto de estudio no deja de ser un prejuicio más. Si bien por un lado puede evitar interpretaciones subjetivas, por otro conduce a visiones muy fraccionarias, y hasta distorsionadas, de la realidad… ¡Y no siempre es posible su reconstrucción a partir de los fragmentos obtenidos!.

El verdadero sentido de este ritual no está en su representación como espectáculo o exhibición. En ningún caso hay referencia alguna a los espectadores. De hecho no hay espectadores, sino un pueblo que reza y unos Auroros que entonan su oración en forma de salves. Pero nadie se siente  protagonista sino partícipe. Todos juntos representan una totalidad de sentido, un mundo cerrado en sí mismo el cual experimentan como una realidad que les supera.

La tradición del Rosario en Javalí Viejo es secular. Al menos en las Constituciones fundacionales de la Cofradía lugareja de 1816 ya se hace referencia al rezo del Rosario al alba en los días festivos, como también a la fiesta anual el primer domingo de octubre. Aunque en la Región de Murcia el Rosario se remonta a principios del XVII, no podemos saber a partir de cuándo se introdujeron los cantos de Auroros.

Sin embargo la tradición no es algo cristalizado sino que integra las condiciones del mundo en que vivimos. Lejos de la costumbre documentada desde 1719, cuando se salía a las 4 de la mañana, hoy día el Rosario de la Aurora comienza a las 8 horas. Pero otras muchas cosas han ido cambiando, asimilando nuevas condiciones, como la sonoridad que provoca el reflejo del asfalto y los ruidos propios de las calles actuales o el uso del amplificador portátil, del cual el sacerdote se vale para hacerse oír entre la numerosa concurrencia.

Las salves entonadas por los Auroros, en muchos casos recuperadas de la memoria en las últimas décadas, han introducido a su vez nuevas tendencias, como la incorporación de la mujer a algunas campanas, con una participación significativa de jóvenes y niños, o la inclusión junto a la campana de instrumentos propios de las cuadrillas de animeros, como címbalos, guitarros y guitarras. La tradición del Rosario de la Aurora en Javalí Viejo se viene haciendo con la participación de diferentes campanas desde 1998.

Durante todo Octubre se producen numerosos encuentros de Auroros y es posible asistir cada domingo al Rosario de la Aurora en numerosas poblaciones. La Aurora murciana es una realidad viva que nos invita a descubrirla.

Antonio Narejos

Para más información: http://auroros.com/

La “caja negra” de la interpretación musical

Uno de los modelos más aceptados en la interpretación musical es el que considera al intérprete como un mero transmisor de la obra de arte. A tal fin, el intérprete debe centrar su atención en dos aspectos fundamentales: adquirir una sólida competencia interpretativa y además desarrollar una técnica sin fisuras.

Se parte del supuesto de la neutralidad del intérprete, evitando que éste deje huella de su intervención y relegándolo al papel de médium a través del cual la obra debería surgir tal y como la concibió el compositor. Paradójicamente, el mejor intérprete sería aquel que consiguiera pasar desapercibido en el proceso, aquel que fuera capaz de autosuprimirse en el resultado final de su propia actividad.

De este modo, el intérprete queda convertido a una especie de caja negra, capaz de descifrar la partitura y de reaccionar a ella mediante las acciones más adecuadas. Pero una caja negra en cuyo interior apenas conocemos lo que sucede.

El intérprete como una caja-negra

En este contexto, el intérprete ideal ha de dominar tanto las normas estilísticas y los valores estéticos, como el conjunto de acciones eficaces, dentro de lo que podíamos llamar una técnica solvente. Solo entonces podríamos asegurar que su interpretación será adecuada y hasta modélica (en cuanto que responde a los cánones preestablecidos).

En su libro Lector in fabula, Umberto Eco plantea el problema de cómo la obra de arte puede demandar por un lado una intervención interpretativa y al mismo tiempo mostrar unas características estructurales que regulan el orden de sus interpretaciones [1].

Aunque son mucho más frecuentes las posturas radicales que niegan cualquier capacidad de intervención por parte del intérprete. Declaraciones como las siguientes de Igor Strawinsky, «Mi música está hecha para ser leída o para ser ejecutada, pero no para ser interpretada» [2], inducen al grave error de fetichizar la partitura, reduciendo la música al signo escrito y la interpretación a un camino de único sentido.

Pero el intérprete absolutamente objetivo no existe. Su punto de vista interviene de forma radical en la construcción de su versión, dotándola de coherencia y haciéndola única. La obra de arte, antes que el punto final del proceso interpretativo es en realidad el punto de partida de infinitas interpretaciones.

El mismo Strawinsky se encarga de corregir sus palabras al reconocer en otro momento que algún tipo de interpretación es necesaria, puesto que «…por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento en una palabra, de aquél que está llamado a presentar la música» [3].

Cuestiones acerca de cómo dotamos de significado musical a los sonidos, la relación entre la expresión musical y la percepción, o cómo funcionan nuestros mecanismos de control durante la ejecución, han interesado muy poco a los investigadores musicales.

Pero hoy que la investigación artística reclama un estatus propio, es necesario replantear nuestras ideas sobre la interpretación musical, superando el viejo modelo interpretativo para dar cuenta de todos los procesos puestos en juego.

La nueva investigación performativa nos permitirá abrir la caja negra y leer en los registros de la actividad del intérprete, contemplados ahora desde dentro y en conexión dialógica con la experiencia musical, considerada como una totalidad.

Antonio Narejos

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[1] UMBERTO ECO. Lector in fábula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1987, p. 13 y ss.
[2] CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Strawinsky, Madrid, 1991.
[3] STRAWINSKY, Igor: Poética musical. Madrid, 1981.

La música contemporánea en los Conservatorios

George Crumb: Spiral Galaxy (de Makrokosmos)

No todos los pianistas y profesores de piano se preocupan por enriquecer el repertorio con obras actuales. Tampoco les interesa mucho explorar nuevas formas de expresión musical o nuevos modos de escucha. Con frecuencia el repertorio trabajado suele oscilar en torno a unos pocos compositores, generalmente los más relevantes de acuerdo al canon vigente, llegando como máximo a la primera mitad del siglo XX. Con Prokofiev, Bartók o Dutilleux en la nómina de compositores de las programaciones didácticas, muchos profesores dan por cubierto el compromiso con la música contemporánea.

Los argumentos por los que tratan de justificar esta actitud son diversos y van desde la falta de tiempo suficiente para trabajar un número mínimo de obras entre las más relevantes de periodos históricos anteriores, a la consideración de que la mayor parte de las propuestas compositivas desde la mitad del siglo XX solo hacen “perder el tiempo”, ya que aparentemente se caracterizan por hacer justo lo contrario de lo que se venía haciendo hasta ese momento en la creación e interpretación musicales. No obstante, muchos profesores reconocen explícitamente su carencia formativa y una falta de competencia interpretativa cuando se acercan a una música, como ésta, que quizá no conozcan lo suficiente. Ahora bien, este desconocimiento ya no puede entenderse hoy sino como una muestra de descuido y en ocasiones hasta de mala fe.

Digamos que en gran medida la música contemporánea no sólo se limita en las programaciones de la asignatura de piano, sino que incluso es expresamente suprimida y rechazada. La música post-tonal no es aceptada en estos casos por sus características intrínsecas, ya que con frecuencia desconcierta al intérprete y le situar frente un abismo ante el que no se siente preparado. El refugio en la gran música del pasado no es solo un argumento aparentemente noble, sino que en cierta manera es también un planteamiento espurio.

Pero ante lo nuevo o desconocido no hay por qué ocultarse. Cierto que muchos músicos prefieren rodearse de un sistema de garantías que le orienten acerca de lo que está bien y lo que no, que le permitan valorar la calidad en una obra y sentir que sus gustos y convicciones son compartidas al menos por su entorno más próximo (y esto vale tanto para los detractores como para ciertos defensores a ultranza de las vanguardias).

Es cierto que la educación en la tradición tonal ha configurado en nosotros un tipo de comprensión musical, una forma de escucha, y unas actitudes frente a la música de contenido cultural muy arraigado. Nadie puede oír la música nueva despojándose de todo lo que ha aprendido: la tabula rasa en música no es posible. Pero sí puede adoptarse una nueva actitud en el acercamiento a la música activando nuestra capacidad de sorprendernos ante lo nuevo, liberando nuestra curiosidad y, en definitiva, haciéndonos oídos nuevos y desprejuiciados.

Antonio Narejos

El presente texto forma parte de mi trabajo de investigación Programación de la Música Contemporánea en los estudios de Piano que definitivamente va a publicar el CPR 1 (Centro de Profesores y Recursos) de Murcia. En estos días estoy corrigiendo los textos definitivos para la imprenta.

A propósito de Albéniz

Entre el 7 y el 9 de Mayo se ha celebrado en Madrid un Simposio con motivo del centenario del fallecimiento de Isaac Albéniz, organizado por la Sociedad Española de Musicología (SEdeM).
 
La originalidad de este Simposio, y su acierto deberíamos añadir, ha radicado en su particular aproximación al músico de Camprodón: Antes que centrarse en su figura y su obra, se ha planteado un estudio global sobre la música española para piano de su tiempo. Si el punto  de arranque se situó en 1830, una de las fechas de referencia para el piano romántico en Europa, el ámbito temporal se extendió hasta 1920, superado ya el modelo romántico con el predominio de las tendencias neoclásicas, sobre todo en España donde las primeras vanguardias habían estado prácticamente ausentes.
 
Esto ha dado la oportunidad de acercarnos tanto a los antecedentes inmediatos como a los músicos coetáneos de Albéniz, al entorno social y cultural de su época, a la estética y los procedimientos compositivos, pero también a otros importantes aspectos  como la proyección y recepción pública de la música para piano o las escuelas y metodologías de su enseñanza, entre otros.

Dieciocho ponentes y dieciséis comunicantes, especialistas e investigadores procedentes de diferentes comunidades autónomas y países  tuvimos ocasión de participar, superando la visión centralista de la bipolaridad Madrid y Barcelona para abrirnos a la pluralidad española, con el trasfondo permanente de Paris como referente inmediato.

Programa del Simposio "A propósito de Albéniz"

El piano en el siglo XIX fue un fenómeno de gran repercusión, con un número ingente de autores y de obras, lo que llevó a la Directora del Simposio, Rosario Álvarez, a hablar de pianomanía , llegando a compararlo con lo que sucede hoy con el televisor: «hasta en casas modestas había un piano».
 
No tiene justificación, por tanto, que un periodo tan importante para la música española haya pasado hasta ahora casi desapercibido, tanto para intérpretes como para investigadores, si exceptuamos las valiosas aportaciones de Ana Vega Toscano, Ana Benavides, Gloria Emparán o Rosario Álvarez.
 
Lothar Siemens, el Presidente de la SEdeM también quiso resaltar en su discurso inaugural la aplicación práctica y proyección social de los contenidos de un Simposio en el que también tuvo su protagonismo la escucha de la música, tanto en los ejemplos de buena parte de ponencias y comunicaciones como en los dos recitales,  a cargo de los pianistas Miguel Ángel Castro y Ana Benavides. En sus elaborados programas tuvimos ocasión de escuchar obras recuperadas para la ocasión.

Quienes tuvimos ocasión de estar allí nos fuimos con la convicción de que las actas del Simposio, que verán la luz el próximo 2010, serán una referencia obligada para el estudio de la música española del siglo XIX en general y la pianística en particular.

Pero yo destacaría que, junto a los estudios singulares y casi preciosistas en el desgranado de regiones, personajes y obras,  se llegaron a plantear perspectivas  transversales y reflexiones de mayor alcance. Dos dimensiones complementarias que se realimentarán mutuamente.

El viejo modelo apocado de una “musicología al por menor”, donde el investigador no aspira a ser más que un mero eslabón en el canal de distribución del conocimiento, está dejando paso a tendencias de mayor compromiso, en las que cabe asumir algunos riesgos, dejando de lado prejuicios y estereotipos que están quedando bastante oxidados.

Antonio Narejos