Dos apps inquietantes para el futuro profesional de los músicos

Se trata de dos apps para móviles que comenzarán a funcionar en breve y que prometen cosas que hasta ahora solo los intérpretes y los compositores podían hacer.

Una de pianistas:
Ofrécele a un violinista un pianista acompañante que dé todas las notas en su sitio y que no necesite tiempo para estudiarse las partituras. Ofrécele un pianista que se adapte a su tempo, a su rubato, que repita una y mil veces el pasaje sin perder la concentración y que esté disponible a cualquier hora del día y de la noche.

Ofrécele a cualquier solista una orquesta sinfónica para practicar su concierto, o un grupo de cámara para ensayar sin salir de su habitación…   Seguir leyendo

La Polonesa “Heroica” de Chopin. Otra forma de escuchar música en Youtube

Os presento un vídeo que he preparado con la Polonesa Op. 53 de Chopin. Se trata de un mix con 16 fragmentos enlazados de entre 20-30 segundos que corresponden a otras tantas versiones de diferentes intérpretes. Todos ellos proceden de videos de Youtube, donde encontramos grabaciones de grandes pianistas, históricas y modernas, que abarcan casi 75 años.

Considero que es una buena oportunidad para contrastar rasgos interpretativos de diferentes intérpretes. Unas son versiones enérgicas otras delicadas, enaltecidas o soñadoras. Resulta apasionante descubrir paso a paso la diversidad de estilos, recursos expresivos (timbre, rubato, articulación, respiraciones, gestualidad, etc) y diferentes soluciones técnicas (digitación, reparto de manos, tipos de ataque, uso del pedal, etc).

He tratado de conectar los fragmentos de forma coherente, a pesar de los cambios de sonoridad, de afinación o de tempo entre unos y otros. No obstante creo que estas diferencias no impiden una cierta sensación de continuidad, salpicada de pequeños sobresaltos, que hace especialmente atractiva la audición global.

La utilización de los vídeos de Youtube como material educativo está todavía por explotar para el estudio de la música. La gran cantidad de versiones interpretativas, desde grandes músicos a estudiantes y hasta diletantes, ofrece un panorama amplísimo de recursos dispuestos para su empleo orientados a múltiples fines. El solo hecho se compartir un enlace es ya un modo de aprovecharlos, pero el educador se implica además de la selección de los mismos, en su organización de acuerdo a objetivos concretos y el desarrollo de actividades con un mayor o menor grado de interactividad. Pero su potencial se incrementa notablemente mediante la edición de vídeo, lo que permite desplegar la imaginación hacia nuevas experiencias educativas o simplemente el disfrute de la música.

Los problemas que he encontrado en la realización del vídeo se deben principalmente a las diferencias de calidad en los originales manejados (ecualización, bitrates de conversión, tasa de compresión, etc.). He homogeneizado la resolución de la imagen a 720×576 (16:9 widescreen), lo que permite una visión más cómoda.

Fragmentos enlazados en el vídeo final:

01 Arthur Rubinstein (Lódz, Polonia, 1887 – Ginebra,1982)
Compases 1-6
El vídeo pertenece al Tributo a Chopin, que fue grabado por VAI DVD en 1950. El concierto se desarrolla el salón de la casa del Rubinstein, en un ambiente íntimo.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/d2kWnxW2vXY

02 Arthur Rubinstein
Compases 7-16
Extracto de Last recital for Israel, realizado en el Live Ambassador College de Pasadena, California en 1975
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/MxxDKLW5GWY

03 Lang Lang (Shenyang, China, 1982)
Compases 17-30
Gracada por SME desde la sala Vienna Encore en 2010
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/esqj45iBqz4
 
04 Vladimir Horowitz (Berdichev, Ucrania, 1903 – Nueva York, 1989)
Compases 30-39
Extraído de uno de los recitales ofrecidos en su visita a Japón en 1983
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/CcigAwzzzYE

05 Georges Cziffra (Budapest, 1921 – Senlis, Francia, 1994)
Compases 39-48
Del recital celebrado en el Theatre des Champs-Elysees de París en 1961
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/7OEsexjggig

06 Piotr Paleczny (Rybnik, Polonia, 1946)
Compases 49-56
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Es probable que tuviera lugar en 1970 tras obtener un segundo premio en un concurso, donde obtuvo además el “Polonaise Prize”
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/GU7OHxM3Pf8

07 Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942)
Compases 47-64
Del recital ofrecido en Varsovia en 2010
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/4h7af-HZhj0

08 Emil Gilels (Odesa, 1916 – Moscú, 1985)
Compases 65-76
Procede del recital ofrecido en el Hal del Conservatorio de Moscú el 27 de diciembre de 1977
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/ZEG_yjGGATQ

09 Ignacy Jan Paderewski (Kurylowka, Polonia, 1860 – Nueva York, 1941)
Compases 77-88
Recital editado por HMV Recordings en 1937
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/RyHAlyFgqyg

10 Valentina Lisitsa (Kiev, Ucrania, 1973)
Compases 89-100
Del DVD “Chopin Recital” publicado por ValalProductions en 2011 (dual VD y CD)
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/fW0Y3M4EJ4M

11 Cyprien Katsaris (Marsella, 1951)
Compases 101-113
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/_WYQW_AsEAs

12 Yulianna Avdeeva (Moscú, 1985)
Compases 114-128
Grabado en el XVI International Chopin Piano Competition 2010, en el que Avdeeva obtuvo el Primer premio
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/AG0kKXI8CDI

13 Marta Argerich (Buenos Aires, 1941)
Compases 128-140
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Probablemente en 1965, cuando ganó el Chopin Piano Competition in Warsaw. En el mismo año hizo una grabación que incluía la Polonesa Op. 53.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/q7juPwUc3d4

14 Valentina Igoshina (Bryansk, Bryansk Oblast, Rusia, 1978)
Compases 141-154
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/a74fk9BTv5U

15 Wladziu Valentino Liberace (West Allis, Wisconsin, 1919 – Palm Springs, California, 1987)
Compases 155-168
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Probablemente realizado en la década de 1950
http://youtu.be/3OTRa2FeSGs

16 Vladimir Horowitz
Compases 168-201
Del recital celebrado en Moscñu en 1986, a su regreso 60 años después de avandonar Rusia.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/qyIWVFQhDVw

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Antonio Narejos

Una lectura musical de Poussin

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

Imagen de previsualización de YouTube

Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

La “caja negra” de la interpretación musical

Uno de los modelos más aceptados en la interpretación musical es el que considera al intérprete como un mero transmisor de la obra de arte. A tal fin, el intérprete debe centrar su atención en dos aspectos fundamentales: adquirir una sólida competencia interpretativa y además desarrollar una técnica sin fisuras.

Se parte del supuesto de la neutralidad del intérprete, evitando que éste deje huella de su intervención y relegándolo al papel de médium a través del cual la obra debería surgir tal y como la concibió el compositor. Paradójicamente, el mejor intérprete sería aquel que consiguiera pasar desapercibido en el proceso, aquel que fuera capaz de autosuprimirse en el resultado final de su propia actividad.

De este modo, el intérprete queda convertido a una especie de caja negra, capaz de descifrar la partitura y de reaccionar a ella mediante las acciones más adecuadas. Pero una caja negra en cuyo interior apenas conocemos lo que sucede.

El intérprete como una caja-negra

En este contexto, el intérprete ideal ha de dominar tanto las normas estilísticas y los valores estéticos, como el conjunto de acciones eficaces, dentro de lo que podíamos llamar una técnica solvente. Solo entonces podríamos asegurar que su interpretación será adecuada y hasta modélica (en cuanto que responde a los cánones preestablecidos).

En su libro Lector in fabula, Umberto Eco plantea el problema de cómo la obra de arte puede demandar por un lado una intervención interpretativa y al mismo tiempo mostrar unas características estructurales que regulan el orden de sus interpretaciones [1].

Aunque son mucho más frecuentes las posturas radicales que niegan cualquier capacidad de intervención por parte del intérprete. Declaraciones como las siguientes de Igor Strawinsky, «Mi música está hecha para ser leída o para ser ejecutada, pero no para ser interpretada» [2], inducen al grave error de fetichizar la partitura, reduciendo la música al signo escrito y la interpretación a un camino de único sentido.

Pero el intérprete absolutamente objetivo no existe. Su punto de vista interviene de forma radical en la construcción de su versión, dotándola de coherencia y haciéndola única. La obra de arte, antes que el punto final del proceso interpretativo es en realidad el punto de partida de infinitas interpretaciones.

El mismo Strawinsky se encarga de corregir sus palabras al reconocer en otro momento que algún tipo de interpretación es necesaria, puesto que «…por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento en una palabra, de aquél que está llamado a presentar la música» [3].

Cuestiones acerca de cómo dotamos de significado musical a los sonidos, la relación entre la expresión musical y la percepción, o cómo funcionan nuestros mecanismos de control durante la ejecución, han interesado muy poco a los investigadores musicales.

Pero hoy que la investigación artística reclama un estatus propio, es necesario replantear nuestras ideas sobre la interpretación musical, superando el viejo modelo interpretativo para dar cuenta de todos los procesos puestos en juego.

La nueva investigación performativa nos permitirá abrir la caja negra y leer en los registros de la actividad del intérprete, contemplados ahora desde dentro y en conexión dialógica con la experiencia musical, considerada como una totalidad.

Antonio Narejos

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[1] UMBERTO ECO. Lector in fábula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1987, p. 13 y ss.
[2] CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Strawinsky, Madrid, 1991.
[3] STRAWINSKY, Igor: Poética musical. Madrid, 1981.