El hilo rojo de la Música

La música conecta a los individuos en una experiencia más allá de sí mismos. Tanto si hacemos música como si la escuchamos, tendemos a entregarnos a ella en una especie de seriedad sagrada. La música se hace dueña de nosotros.

Y al mismo tiempo supone una expansión del sujeto, una experiencia que modifica al que la experimenta. Permite ampliar nuestra conciencia, canalizando emociones y sentimientos con una riqueza infinita de matices imposibles de nombrar o describir con palabras.  Seguir leyendo

Nanas

La nana es un canto teñido de tristeza. Quizá por eso las madres lo están olvidando. Vivimos una época que ha establecido otra relación con la naturaleza y el descanso, pero también con la belleza y con la música.

Antes eran las madres quienes envolvían a su niño en aquel manto de dulzura. Hoy, a menudo, son las abuelas quienes cantan a sus nietos, como prolongación de su maternidad en una suerte de muñeca rusa que también lleva en su seno a los hijos de sus hijas.

García Lorca fue el primero en resaltar el tono trágico de las nanas en nuestro país, que con frecuencia buscan herir la sensibilidad del niño: “La canción de cuna va dirigida casi siempre (no hay regla sin excepción) contra el niño”. Decía que el texto de las nanas “lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo”.  Seguir leyendo

Música rota

El ritmo de vida actual hace que la música nos llegue hecha pedazos. Apenas tenemos tiempo para escuchar con tranquilidad las obras musicales, pero es que desde los medios, y a caballo de las nuevas tecnologías, se nos educa para oír música desde la simplicidad y la inmediatez.

En otra ocasión me mostraba abrumado por la cantidad de sonidos, más o menos musicales, que invaden nuestro entorno, hasta en los espacios más íntimos. El silencio ha pasado a ser un bien preciado, casi en fase de extinción. Pero no solo el silencio, sino también el tiempo necesario para escuchar una obra musical completa.  Seguir leyendo

Salidas profesionales para los pianistas

Las perspectivas laborales de los pianistas preocupan (y mucho) a los jóvenes estudiantes, que sienten la incertidumbre ante su futuro profesional debido a la complicada situación que nos está tocando vivir.

En muchos casos afecta incluso a su ánimo y convicción a la hora de afrontar una carrera que no parece ofrecerles un modo seguro de ganarse la vida. Pero ante todo conviene tomar conciencia de que ganarse la vida no consiste en ganar dinero, sino algo mucho más profundo como es darle un sentido a la vida, haciendo algo que merezca la pena: a través del piano me realizo a mí mismo. Si damos lo mejor de lo que seamos capaces, el trabajo y el dinero vendrán, ese no es el problema. Y es que no podemos escribir nuestro futuro, sino solo creer en nuestras propias fuerzas e ilusiones y trabajar con el máximo empeño… pero también con inteligencia.

Un primer paso hacia el éxito profesional es conocer y asumir con sinceridad dónde están nuestros puntos fuertes y dónde nuestras debilidades, con el fin de orientar los esfuerzos y ponernos a trabajar con criterio y decisión. Pero además es imprescindible contemplar el escenario profesional con la mayor amplitud de miras y una actitud libre de prejuicios.

Durante mucho tiempo nos preparamos para alcanzar la máxima excelencia pianística. Años de esfuerzo y sacrificio difíciles de valorar por una sociedad que cada vez se mueve más por el mínimo esfuerzo, tendiendo a buscar el triunfo fácil y a corto plazo. Pero cuando alguien pone todo su potencial en convertirse en un gran pianista, con frecuencia corre el riesgo de idealizar. El problema radica en que si no consigue, por ejemplo, entrar en circuitos internacionales de conciertos, grabar discos o ganar concursos, a menudo vive su experiencia profesional como una verdadera decepción.   Seguir leyendo

La Polonesa “Heroica” de Chopin. Otra forma de escuchar música en Youtube

Os presento un vídeo que he preparado con la Polonesa Op. 53 de Chopin. Se trata de un mix con 16 fragmentos enlazados de entre 20-30 segundos que corresponden a otras tantas versiones de diferentes intérpretes. Todos ellos proceden de videos de Youtube, donde encontramos grabaciones de grandes pianistas, históricas y modernas, que abarcan casi 75 años.

Considero que es una buena oportunidad para contrastar rasgos interpretativos de diferentes intérpretes. Unas son versiones enérgicas otras delicadas, enaltecidas o soñadoras. Resulta apasionante descubrir paso a paso la diversidad de estilos, recursos expresivos (timbre, rubato, articulación, respiraciones, gestualidad, etc) y diferentes soluciones técnicas (digitación, reparto de manos, tipos de ataque, uso del pedal, etc).

He tratado de conectar los fragmentos de forma coherente, a pesar de los cambios de sonoridad, de afinación o de tempo entre unos y otros. No obstante creo que estas diferencias no impiden una cierta sensación de continuidad, salpicada de pequeños sobresaltos, que hace especialmente atractiva la audición global.

La utilización de los vídeos de Youtube como material educativo está todavía por explotar para el estudio de la música. La gran cantidad de versiones interpretativas, desde grandes músicos a estudiantes y hasta diletantes, ofrece un panorama amplísimo de recursos dispuestos para su empleo orientados a múltiples fines. El solo hecho se compartir un enlace es ya un modo de aprovecharlos, pero el educador se implica además de la selección de los mismos, en su organización de acuerdo a objetivos concretos y el desarrollo de actividades con un mayor o menor grado de interactividad. Pero su potencial se incrementa notablemente mediante la edición de vídeo, lo que permite desplegar la imaginación hacia nuevas experiencias educativas o simplemente el disfrute de la música.

Los problemas que he encontrado en la realización del vídeo se deben principalmente a las diferencias de calidad en los originales manejados (ecualización, bitrates de conversión, tasa de compresión, etc.). He homogeneizado la resolución de la imagen a 720×576 (16:9 widescreen), lo que permite una visión más cómoda.

Fragmentos enlazados en el vídeo final:

01 Arthur Rubinstein (Lódz, Polonia, 1887 – Ginebra,1982)
Compases 1-6
El vídeo pertenece al Tributo a Chopin, que fue grabado por VAI DVD en 1950. El concierto se desarrolla el salón de la casa del Rubinstein, en un ambiente íntimo.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/d2kWnxW2vXY

02 Arthur Rubinstein
Compases 7-16
Extracto de Last recital for Israel, realizado en el Live Ambassador College de Pasadena, California en 1975
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/MxxDKLW5GWY

03 Lang Lang (Shenyang, China, 1982)
Compases 17-30
Gracada por SME desde la sala Vienna Encore en 2010
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/esqj45iBqz4
 
04 Vladimir Horowitz (Berdichev, Ucrania, 1903 – Nueva York, 1989)
Compases 30-39
Extraído de uno de los recitales ofrecidos en su visita a Japón en 1983
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/CcigAwzzzYE

05 Georges Cziffra (Budapest, 1921 – Senlis, Francia, 1994)
Compases 39-48
Del recital celebrado en el Theatre des Champs-Elysees de París en 1961
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/7OEsexjggig

06 Piotr Paleczny (Rybnik, Polonia, 1946)
Compases 49-56
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Es probable que tuviera lugar en 1970 tras obtener un segundo premio en un concurso, donde obtuvo además el “Polonaise Prize”
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/GU7OHxM3Pf8

07 Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942)
Compases 47-64
Del recital ofrecido en Varsovia en 2010
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/4h7af-HZhj0

08 Emil Gilels (Odesa, 1916 – Moscú, 1985)
Compases 65-76
Procede del recital ofrecido en el Hal del Conservatorio de Moscú el 27 de diciembre de 1977
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/ZEG_yjGGATQ

09 Ignacy Jan Paderewski (Kurylowka, Polonia, 1860 – Nueva York, 1941)
Compases 77-88
Recital editado por HMV Recordings en 1937
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/RyHAlyFgqyg

10 Valentina Lisitsa (Kiev, Ucrania, 1973)
Compases 89-100
Del DVD “Chopin Recital” publicado por ValalProductions en 2011 (dual VD y CD)
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/fW0Y3M4EJ4M

11 Cyprien Katsaris (Marsella, 1951)
Compases 101-113
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/_WYQW_AsEAs

12 Yulianna Avdeeva (Moscú, 1985)
Compases 114-128
Grabado en el XVI International Chopin Piano Competition 2010, en el que Avdeeva obtuvo el Primer premio
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/AG0kKXI8CDI

13 Marta Argerich (Buenos Aires, 1941)
Compases 128-140
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Probablemente en 1965, cuando ganó el Chopin Piano Competition in Warsaw. En el mismo año hizo una grabación que incluía la Polonesa Op. 53.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/q7juPwUc3d4

14 Valentina Igoshina (Bryansk, Bryansk Oblast, Rusia, 1978)
Compases 141-154
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/a74fk9BTv5U

15 Wladziu Valentino Liberace (West Allis, Wisconsin, 1919 – Palm Springs, California, 1987)
Compases 155-168
No he podido precisar el lugar y la fecha de esta grabación. Probablemente realizado en la década de 1950
http://youtu.be/3OTRa2FeSGs

16 Vladimir Horowitz
Compases 168-201
Del recital celebrado en Moscñu en 1986, a su regreso 60 años después de avandonar Rusia.
Procedencia del vídeo: http://youtu.be/qyIWVFQhDVw

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Antonio Narejos

Piano sin pianista

 

Mi última obra sinfónica, El secreto de los nombres de Dios, incluye en la plantilla orquestal el piano sin pianista.

Tras el estreno el pasado viernes 15 de abril por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, varias personas me han preguntado por qué prescindí del intérprete habitual, siendo yo precisamente un pianista. Hay dos razones, la primera musical, la segunda deontológica.

Los sonidos que me interesaban no eran los producidos mediante el uso del teclado (el cual en consecuencia permanece cerrado), sino los del interior del instrumento. La sonoridad del piano, accionado desde el teclado, se amalgama con dificultad a la orquesta. Las características del sonido pianístico le hacen distinguirse siempre dentro del conjunto. Y no era éste el sonido que buscaba, sino aquellos producidos directamente sobre las cuerdas o en la estructura metálica, utilizando baquetas, un plectro o directamente con las manos (golpeando en el encordado o arañando los bordones). En este sentido, el piano es tratado literalmente como un instrumento de percusión.

Hasta aquí nada nuevo. Pero el dilema que se me planteó era otro: ¿por qué razón tiene que hacer este papel un pianista? Se toca sobre un piano, de acuerdo, pero ¿qué derecho tengo yo como compositor a imponer a un pianista que se coloque ante el piano y cierre la tapa?

La respuesta para mí era evidente. Lo que había que hacer con el piano era más propio de un percusionista, quien por otra parte podía resolver sin ninguna dificultad todos los recursos de la escritura empleados. De hecho la interpretación corrió a cargo del mismo que tenía a su cargo la lira, el wood-block y el triángulo.

En 1959 Mauricio Kagel compuso Transición II para un pianista y un percusionista, tocando ambos en el mismo piano, en una especie de ménage à trois. Mi propuesta en esta obra va un poco más allá, al prescindir por completo del pianista. Desconozco si esto se ha hecho ya en alguna ocasión, lo que no añadiría o restaría mérito alguno.

Que nadie se confunda. No me mueve ningún afán innovador, ni la vana presunción de originalidad tan en boga en la música decadente de las últimas décadas del s. XX. Solo se trata del empleo de un recurso sonoro que necesitaba en determinados momentos de la obra y el sentido deontológico de lo que podríamos llamar la ética del intérprete.

Antonio Narejos

Traducir al inglés

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El gobierno holandés anuncia el cierre del Netherlands Broadcasting Music Centre

Tras 65 años de actividad, toda la institución puede desaparecer de un plumazo y sin mediar explicación alguna.

El Netherlands Broadcasting Music Centre (MCO) incluye nada menos que:

  • La Radio Philharmonic Orchestra
  • La Radio Chamber Philharmonic
  • La Metropole Jazz Orchestra
  • El Radio Chorus
  • La Biblioteca musical, y
  • El Departamento de Educación
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Las reacciones, como la sigueinte de Sir Simon Rattle, no se están haciendo esperar:

“El mundo de la música en pleno debe estar tan horrorizado y perplejo como lo estoy yo, al ver la masiva destrucción de las instituciones orquestales y corales en Holanda. No he visto nunca nada igual, y sin duda es una pérdida incalculable para la vida artística de Europa”.

Las consecuencias de este cierre pueden ser imprevisibles. La caída de un gigante como la MCO puede desencadenar un efecto dominó similar a lo que sucedió con la crisis económica tras la quiebra de la Lehman Brothers en 2008.

Si estás dispuesto a contribuir para que esto no suceda, puedes dejar tu mensaje de apoyo en la siguiente dirección:

 http://www.mco.nl/mco_page/actie/eng/

Una lectura musical de Poussin

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

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Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

El Rosario de la Aurora en Javalí Viejo

El Rosario de la aurora en Javalí Viejo

El investigador musical se esfuerza en indagar más allá de la realidad actual buceando en sus orígenes y evolución. El afán por comprender el camino recorrido, a menudo le hace perder la oportunidad de experimentar con ella, de enredarse en la misma o simplemente dejarse sorprender.

Ayer, primer domingo de octubre, se celebró en Javalí Viejo el Rosario de la Aurora con la participación de ocho campanas de Auroros: Javalí Nuevo, el Carmen y el Rosario de Rincón de Seca,  Abanilla, Santa Cruz, Alcantarilla, la Copa de Bullas y Javalí Viejo.

No quise simplemente limitarme a tomar notas y registrar todo lo que veía y oía, sino que me impliqué en el itinerario y en el rito, participando en la oración. Estoy convencido de que  el imperativo científico de la distancia con el objeto de estudio no deja de ser un prejuicio más. Si bien por un lado puede evitar interpretaciones subjetivas, por otro conduce a visiones muy fraccionarias, y hasta distorsionadas, de la realidad… ¡Y no siempre es posible su reconstrucción a partir de los fragmentos obtenidos!.

El verdadero sentido de este ritual no está en su representación como espectáculo o exhibición. En ningún caso hay referencia alguna a los espectadores. De hecho no hay espectadores, sino un pueblo que reza y unos Auroros que entonan su oración en forma de salves. Pero nadie se siente  protagonista sino partícipe. Todos juntos representan una totalidad de sentido, un mundo cerrado en sí mismo el cual experimentan como una realidad que les supera.

La tradición del Rosario en Javalí Viejo es secular. Al menos en las Constituciones fundacionales de la Cofradía lugareja de 1816 ya se hace referencia al rezo del Rosario al alba en los días festivos, como también a la fiesta anual el primer domingo de octubre. Aunque en la Región de Murcia el Rosario se remonta a principios del XVII, no podemos saber a partir de cuándo se introdujeron los cantos de Auroros.

Sin embargo la tradición no es algo cristalizado sino que integra las condiciones del mundo en que vivimos. Lejos de la costumbre documentada desde 1719, cuando se salía a las 4 de la mañana, hoy día el Rosario de la Aurora comienza a las 8 horas. Pero otras muchas cosas han ido cambiando, asimilando nuevas condiciones, como la sonoridad que provoca el reflejo del asfalto y los ruidos propios de las calles actuales o el uso del amplificador portátil, del cual el sacerdote se vale para hacerse oír entre la numerosa concurrencia.

Las salves entonadas por los Auroros, en muchos casos recuperadas de la memoria en las últimas décadas, han introducido a su vez nuevas tendencias, como la incorporación de la mujer a algunas campanas, con una participación significativa de jóvenes y niños, o la inclusión junto a la campana de instrumentos propios de las cuadrillas de animeros, como címbalos, guitarros y guitarras. La tradición del Rosario de la Aurora en Javalí Viejo se viene haciendo con la participación de diferentes campanas desde 1998.

Durante todo Octubre se producen numerosos encuentros de Auroros y es posible asistir cada domingo al Rosario de la Aurora en numerosas poblaciones. La Aurora murciana es una realidad viva que nos invita a descubrirla.

Antonio Narejos

Para más información: http://auroros.com/

La música contemporánea en los Conservatorios

George Crumb: Spiral Galaxy (de Makrokosmos)

No todos los pianistas y profesores de piano se preocupan por enriquecer el repertorio con obras actuales. Tampoco les interesa mucho explorar nuevas formas de expresión musical o nuevos modos de escucha. Con frecuencia el repertorio trabajado suele oscilar en torno a unos pocos compositores, generalmente los más relevantes de acuerdo al canon vigente, llegando como máximo a la primera mitad del siglo XX. Con Prokofiev, Bartók o Dutilleux en la nómina de compositores de las programaciones didácticas, muchos profesores dan por cubierto el compromiso con la música contemporánea.

Los argumentos por los que tratan de justificar esta actitud son diversos y van desde la falta de tiempo suficiente para trabajar un número mínimo de obras entre las más relevantes de periodos históricos anteriores, a la consideración de que la mayor parte de las propuestas compositivas desde la mitad del siglo XX solo hacen “perder el tiempo”, ya que aparentemente se caracterizan por hacer justo lo contrario de lo que se venía haciendo hasta ese momento en la creación e interpretación musicales. No obstante, muchos profesores reconocen explícitamente su carencia formativa y una falta de competencia interpretativa cuando se acercan a una música, como ésta, que quizá no conozcan lo suficiente. Ahora bien, este desconocimiento ya no puede entenderse hoy sino como una muestra de descuido y en ocasiones hasta de mala fe.

Digamos que en gran medida la música contemporánea no sólo se limita en las programaciones de la asignatura de piano, sino que incluso es expresamente suprimida y rechazada. La música post-tonal no es aceptada en estos casos por sus características intrínsecas, ya que con frecuencia desconcierta al intérprete y le situar frente un abismo ante el que no se siente preparado. El refugio en la gran música del pasado no es solo un argumento aparentemente noble, sino que en cierta manera es también un planteamiento espurio.

Pero ante lo nuevo o desconocido no hay por qué ocultarse. Cierto que muchos músicos prefieren rodearse de un sistema de garantías que le orienten acerca de lo que está bien y lo que no, que le permitan valorar la calidad en una obra y sentir que sus gustos y convicciones son compartidas al menos por su entorno más próximo (y esto vale tanto para los detractores como para ciertos defensores a ultranza de las vanguardias).

Es cierto que la educación en la tradición tonal ha configurado en nosotros un tipo de comprensión musical, una forma de escucha, y unas actitudes frente a la música de contenido cultural muy arraigado. Nadie puede oír la música nueva despojándose de todo lo que ha aprendido: la tabula rasa en música no es posible. Pero sí puede adoptarse una nueva actitud en el acercamiento a la música activando nuestra capacidad de sorprendernos ante lo nuevo, liberando nuestra curiosidad y, en definitiva, haciéndonos oídos nuevos y desprejuiciados.

Antonio Narejos

El presente texto forma parte de mi trabajo de investigación Programación de la Música Contemporánea en los estudios de Piano que definitivamente va a publicar el CPR 1 (Centro de Profesores y Recursos) de Murcia. En estos días estoy corrigiendo los textos definitivos para la imprenta.