Dos apps inquietantes para el futuro profesional de los músicos

Se trata de dos apps para móviles que comenzarán a funcionar en breve y que prometen cosas que hasta ahora solo los intérpretes y los compositores podían hacer.

Una de pianistas:
Ofrécele a un violinista un pianista acompañante que dé todas las notas en su sitio y que no necesite tiempo para estudiarse las partituras. Ofrécele un pianista que se adapte a su tempo, a su rubato, que repita una y mil veces el pasaje sin perder la concentración y que esté disponible a cualquier hora del día y de la noche.

Ofrécele a cualquier solista una orquesta sinfónica para practicar su concierto, o un grupo de cámara para ensayar sin salir de su habitación…   Seguir leyendo

Piano sin pianista

 

Mi última obra sinfónica, El secreto de los nombres de Dios, incluye en la plantilla orquestal el piano sin pianista.

Tras el estreno el pasado viernes 15 de abril por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, varias personas me han preguntado por qué prescindí del intérprete habitual, siendo yo precisamente un pianista. Hay dos razones, la primera musical, la segunda deontológica.

Los sonidos que me interesaban no eran los producidos mediante el uso del teclado (el cual en consecuencia permanece cerrado), sino los del interior del instrumento. La sonoridad del piano, accionado desde el teclado, se amalgama con dificultad a la orquesta. Las características del sonido pianístico le hacen distinguirse siempre dentro del conjunto. Y no era éste el sonido que buscaba, sino aquellos producidos directamente sobre las cuerdas o en la estructura metálica, utilizando baquetas, un plectro o directamente con las manos (golpeando en el encordado o arañando los bordones). En este sentido, el piano es tratado literalmente como un instrumento de percusión.

Hasta aquí nada nuevo. Pero el dilema que se me planteó era otro: ¿por qué razón tiene que hacer este papel un pianista? Se toca sobre un piano, de acuerdo, pero ¿qué derecho tengo yo como compositor a imponer a un pianista que se coloque ante el piano y cierre la tapa?

La respuesta para mí era evidente. Lo que había que hacer con el piano era más propio de un percusionista, quien por otra parte podía resolver sin ninguna dificultad todos los recursos de la escritura empleados. De hecho la interpretación corrió a cargo del mismo que tenía a su cargo la lira, el wood-block y el triángulo.

En 1959 Mauricio Kagel compuso Transición II para un pianista y un percusionista, tocando ambos en el mismo piano, en una especie de ménage à trois. Mi propuesta en esta obra va un poco más allá, al prescindir por completo del pianista. Desconozco si esto se ha hecho ya en alguna ocasión, lo que no añadiría o restaría mérito alguno.

Que nadie se confunda. No me mueve ningún afán innovador, ni la vana presunción de originalidad tan en boga en la música decadente de las últimas décadas del s. XX. Solo se trata del empleo de un recurso sonoro que necesitaba en determinados momentos de la obra y el sentido deontológico de lo que podríamos llamar la ética del intérprete.

Antonio Narejos

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Una lectura musical de Poussin

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

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Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

Primer encuentro Ibérico de Asociaciones de Compositores de música contemporánea

El fin pasado de semana (20 y 21 de marzo de 2010) nos reunimos en Barcelona un significativo grupo de representantes de las Asociaciones de Compositores de música contemporánea de España. El Encuentro fue realmente fructífero, ya que por primera vez las Asociaciones tuvimos la oportunidad de tratar los problemas y perspectivas que nos conciernen.

Nada de victimismos ni corporativismos mezquinos, nada de ideologías exclusivistas ni integrismos estéticos. Por el contrario: muchas ganas de hacer cosas, de proyectar nuestro trabajo desde nuevos planteamientos comunes, y reconociendo que necesitamos tener una voz única y firme, tanto en nuestro país como a nivel internacional.

El primer gran acuerdo consisitió en la creación de una “Plataforma de Asociaciones Ibéricas de  Compositores”  (PAIC) representativa a todos los efectos de los compositores Ibéricos de música contemporánea afiliados a las mismas.

Los principales objetivos de la plataforma son:

  1. Fomentar una comunicación estrecha y permanente entre todas las asociaciones Ibéricas de música contemporánea para abordar futuras colaboraciones y proyectos.
  2. Crear una página web unificada y actualizada que ofrezca información sobre las actividades de las asociaciones, sobre sus socios y sobre todos aquellos aspectos relativos a la música contemporánea desarrollada en España y Portugal.
  3. Conseguir una programación regular y estable de obras de música contemporánea en ciclos de conciertos y festivales.
  4. Conseguir convenios con las orquestas españolas para que se programen regularmente obras de autores vivos mediante nuevos mecanismos en los que prime la objetividad y la participación.
  5. Incrementar la presencia de los autores miembros de las asociaciones de la Plataforma en los medios de comunicación: publicaciones, CD’s conjuntos, Difusión de trabajos etc.

La Plataforma ha comenzado a trabajar y en estos días se está constituyendo un equipo de trabajo coordinado por Domènec González de la Rubia (presidente de la Associació Catalana de Compositors), quien fue elegido por unanimidad entre los asistentes a tal fin durante esta primera e importantísima fase que nos conducirá definirnos como asociación de asociaciones, con la figura jurídica que mejor convenga a los intereses de los asociados.

La próxima reunión en Valencia está prevista para la vuelta del verano con el fin de y consolidar la  Plataforma invitando a adherirse todas las asociaciones de compositores de España y Portugal.

Asociaciones adheridos en el Primer encuentro Ibérico de Asociaciones de Compositores de música contemporánea:
ACC (Associació Catalana de Compositors)
AGC (Asociación Galega de Compositores)
AMCC (Asociación Madrileña de Compositores)
AMEX (Asociación de Compositores de Extremadura)
CIMMA (Asociación de Compositores e Investigadores de la Región De Murcia)
COSICOVA (Asociación de Compositores Sinfónicos de la Región Valenciana)
PROMUSCAN (Asociación de Músicos Canarios)

Añadido el 31 de marzo: Entrevista de Jacinto Nicolás a Antonio Narejos en el programa ‘Espacios’ de Onda Regional de Murcia: [audio:http://narejos.es/blog/wp-content/uploads/2010/03/ondaregional.mp3|titles=Entrevista de Jacinto Nicolás a Antonio Narejos en el programa Espacios de Onda Regional]

Tradición e innovación en la creación musical actual

Acabo de escuchar la Tertulia de Radio Clásica, conducida por Luis Ángel de Benito. En esta ocasión el tema de fondo ha sido “Tradición e innovación” y los integrantes de la mesa, junto a su moderador, los compositores José Peris, Manuel Seco y Enrique Rueda.

Escuché con cariño, ya que José Peris (alumno de Orff, Milahud y Nadia Boulanger) fue mi admirado maestro de armonía y contrapunto. Manuel Seco mi amigo, de quien tuve el placer de estrenar varias obras (Sonata para piano, de la que tengo el honor de ser dedicatario y el Concierto para piano y orquesta, entre otras) y cuyas obras pianísticas hasta 1991 grabé en un Compact disc monográfico. A Rueda era la primera vez que escuchaba hablar. Ya su música me atrae con fuerza, pero ahora sus intervenciones me han permitido apreciar a un músico de gran coherencia y compromiso.

Se habló desde la cordura y desde una clara independencia respecto de las líneas “oficiales” de la música contemporánea española. Aunque solo me detendré en una de las muchas ideas suscitadas: En un momento de la tertulia llegó a decirse que “en música está todo hecho”.

Esto, que en apariencia suena a punto final, abre sin embargo, a mi entender, una nueva perspectiva para la creación contemporánea. No se trata de “revolucionar” sino de “evolucionar”, como ha dicho Peris. El compositor debe crear desde la sinceridad y la profunda convicción en lo que hace, pero al mismo tiempo apoyándose en el conocimiento y el bagaje histórico que, como enanos a hombros de los gigantes, tenemos la fortuna de contemplar.

Nuestra escucha y valoración de la música del pasado no es ingenua, ya que en ella se imbrican nuestras vivencias y el conocimiento de toda la música posterior. Tras cada nueva experiencia sonora nos convertimos irremediablemente en otros. En este sentido la música nueva no tiene por qué aspirar vanidosamente a ser ‘original’ o novedosa a ultranza.

La música nueva no será otra cosa que el eterno retorno (en el sentido de circularidad en la concepción del tiempo propuesta por Nietzsche), capaz de encerrar la perfecta y maravillosa singularidad de cada instante cuando es vivido en primera persona. Ahí está el margen sutil que separa lo que es genuino y valioso, tanto si asume como si no su deuda con la tradición, del mero refrito intertextual y la banal estravagancia disfrazada de intelectualidad.

Allí está el camino a seguir, el que nos permitirá salir del frio invierno al que nos condujo una buena parte de las propuestas creativas del pasado siglo.

Antonio Narejos

¿Dónde está la música nueva del siglo XXI?

El pasado siglo nos llevó de sobresalto en sobresalto. En poco tiempo las diferentes propuestas musicales se declaraban superadas y sobre los restos de su derribo se construían nuevas soluciones sonoras. Entusiastas manifiestos, discusiones estéticas acaloradas y arriesgados desafíos fueron alimentando décadas de deliciosas y sorprendentes explosiones creativas.

Pero a lo largo de todo el siglo fue tan intenso el incremento de la entropía musical que hoy la ‘obra’ ha alcanzado un grado de irreversibilidad tal que cualquier nueva propuesta nos parece la reedición de otras anteriores.

Si el XX comenzó con una efervescencia creativa sin precedentes, la primera década del XXI se nos presenta como la involución del proceso y la pérdida de la fe en las posibilidades de un nuevo lenguaje sonoro. Y mientras tanto las grandes obras del pasado (incluidas claro está las de la ya vieja música contemporánea) siguen oteando el panorama musical, con fuerzas renovadas y sin evidenciar un solo rasguño tras la batalla.

Carmelo Bernaola en 2002, Luciano Berio y Xavier Montsalvatge en 2003, György Ligeti en 2006, Karlheinz Stockhausen en 2007 o Mauricio Kagel, Ramón Barce y Henry Brant en 2008 nos dejaron durante la primera década del siglo XXI.

 La celebración de efemérides y los monográficos en torno a los grandes compositores fallecidos en este tiempo han caracterizado mucho más la música de la primera década del XXI que el empuje y la trascendencia de las nuevas obras.

El progreso tecnológico y el acceso a la información han experimentado un avance tan vertiginoso en las últimas décadas que nos estamos malacostumbrando. Resulta cuanto menos desalentadora la lentitud en la aparición de nuevas propuestas y el surgimiento de un arte musical plausible, capaz de reflejar los avatares de nuestro tiempo y de superar sus deudas con la tradición inmediata anterior.

La espiral creativa musical se nos muestra hoy girando hacia su interior.

Antonio Narejos

Las descargas de Internet y la desaparición de la música

 

Solo nos faltaba Aute, confundiendo las descargas de Internet con el cambio climático: «En cinco años esto desaparece. No habrá ni canciones ni música». (El País 01/12/2009)

La concentración de finales de noviembre reunió en Madrid a unas 200 personas representantes del sector, entre quienes destacaban músicos y productores, que  reclamaban medidas ‘concretas y urgentes’ contra las descargas  de canciones sin pagar. Confieso que, al ver la foto, cualquier atisbo de glamour se me disipó, al encontrar entre las pancartas algunas de las voces que tantas veces me habían conmovido. ¡Y es que todos tenemos derecho a comer!… y a manifestarnos, claro.

Quizá Aute había leído el texto de Franz Kafka de 1924 Josefina la cantora o El pueblo de los ratones. Kafka describe una raza que había olvidado la música y cuya única aptitud artística era el ‘chillido’. Solo Josefina gustaba de la música y sabía comunicarla a través de su ‘débil vocecita’: «con su desaparición, desaparecerá también la música –quien sabe hasta cuándo– de nuestras vidas» [1].

Que la situación actual de las discográficas es grave, nadie puede negarlo. Ahora bien, asegurar que la crisis  se debe a las descargas ilegales es mucho decir, cuando sabemos que los ingresos por la venta de discos comenzaron a bajar hace ya 10 años, incluso antes de que naciera Napster, el primer portal de descargas.

Muchos son los usos y los paradigmas que están cambiando desde que Internet irrumpió en nuestras vidas. La flexibilidad que ofrece bajarse música de Internet es mucho mayor que la de los discos tal y como los conocemos. Los vinilos terminaron desapareciendo, como desaparecerán los discos compactos. Y lo harán en favor de los nuevos medios de difusión y almacenamiento de la información.

Descargarse ‘legalmente’ hoy Mediterráneo de Joan Manuel Serrat cuesta en Spotify 0,67 €. Desde que buscas la pieza, ordenas el pago y la guardas en tu ordenador ha transcurrido apenas un minuto. Rápido, barato, con calidad y versatilidad, porque puedo oírla de inmediato o transferirla vía Wifi, Bluetooth o USB a mi reproductor favorito, bien sea la cadena de alta fidelidad, el móvil o cualquier otro sistema. Con el disco estás obligado a comprar todo el CD, eso si lo encuentras en El corte inglés (con lo que te ahorras esperar varios días y pagar los gastos de envío) y no tienes más remedio que oírlo en casa sentadito en el salón o en el reproductor del coche. Y ¡ojo si se te ocurre ripearlo para convertirlo a MP3!: primero que el disco no te dejará porque está protegido y después que puedes meterte en un lío por vulnerar la propiedad intelectual.

Por otra parte, hoy día no hacen falta discográficas para que un grupo de jóvenes con talento pueda llegar a todo el mundo. Muchos músicos trabajan de forma autónoma para crear su propio estilo, huyendo de la uniformidad y los lugares comunes. Conocen bien las nuevas tecnologías, por cierto bastante asequibles económicamente, y  son capaces de lanzar productos de calidad de forma autónoma. Cuelgan sus canciones y sus vídeos en MySpace o en Youtube y utilizan las redes sociales como Facebook para hacerlas llegar a cualquier rincón. No buscan hacerse ricos, sino difundir su música y de paso conseguir conciertos. Hay otras propuestas como la de Last.fm, que incluso les ofrece difundir su música y sacarle partido “sin intermediarios”. Y es que las discográficas, como las hemos conocido hasta ahora, van a tener que cambiar mucho para adaptarse a una nueva realidad que, en su mayoría, todavía no han conseguido asimilar.

Pero el problema de las discográficas y de los artistas actuales es fundamentalmente el de la crisis creativa que estamos atravesando. Viejos clichés recuperados de antiguos éxitos, fórmulas repetidas hasta la saciedad, temas ya oídos que se presentan con ligeras variantes que ya no cautivan a nadie, etc. La propiedad intelectual se ha devaluado para dar paso a una intertextualidad que es propiedad de todos.

Créanme. Si dentro de cinco años dejan de hacerse estas joyas, no habremos perdido mucho. Personalmente prefiero quedarme a vivir en el pueblo de los ratones de Kafka.

Antonio Narejos

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[1] Franz Kafka. La condena. Alianza Editorial (Colección: El libro de bolsillo), 7ª ed. Madrid, 1983, pág. 161.

Jornadas sobre la música en la Región de Murcia

Página Web de CIMMA

La Asociación de Compositores e Investigadores de Música de la Región de Murcia (CIMMA) comienza su andadura con la celebración de unas Jornadas sobre la música en la Región.

Las Jornadas, que tendrán lugar los días 1, 2 y 3 de octubre de 2009, se celebrarán en el Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas.

Estas Jornadas se orientan al estudio y evaluación de la música murciana desde los distintos sectores implicados, con el fin de articular las acciones más importantes a acometer en el futuro. Su ámbito temporal es el de los últimos 30 años, desde la promulgación de la Constitución española y el nacimiento de las Autonomías.

Estarán integradas por ocho Ponencias, dos Mesas redondas, espacio para Comunicaciones libres, dos Conciertos y otras actividades complementarias: ¡Toda una fiesta de la música en Murcia!

El plazo para Propuestas de Comunicaciones libres permanecerá abierto hasta el 22 de Mayo, de acuerdo a las siguientes Áreas de estudio:

1. Creación musical, 2. Interpretación, 3. Musicología, 4. Enseñanza y educación musical, 5. Folklore, 6. Pop, Rock, Jazz y otras músicas, 7. Programación y Asociacionismo, 8. Recepción pública y crítica

Constituida como asociación el verano de 2008, CIMMA reúne tanto a compositores en activo como investigadores interesados en el estudio de la creación musical en nuestra Región, tanto histórica como actual.

Entre los objetivos de la Asociación cuentan el fomento de la música murciana tanto en el ámbito regional como en su proyección exterior, el apoyo a la creación musical actual en la Región de Murcia, el impulso de la investigación y el análisis en todo cuanto pueda contribuir al conocimiento y puesta en valor de su patrimonio, el procurar la publicación de producciones musicales y trabajos de investigación, así como promover la reflexión sobre la identidad y la personalidad de la sociedad murciana a través de sus manifestaciones musicales.

Para ampliar información visitar la Web de CIMMA: www.cimma.es

Antonio Narejos

La cocina contemporánea y la música del siglo pasado

Algunas técnicas empleadas por los compositores del siglo pasado en el tratamiento del sonido me recuerdan a la nueva cocina del siglo XXI, la llamada cocina molecular. Uno de sus procedimientos más conocidos es el de la deconstrucción gastronómica, iniciada a finales del siglo XX por Ferran Adrià, que consiste en aplicar diversas técnicas para modificar la textura de los alimentos con el fin de potenciar su sabor y su aroma. Hoy las cosas han cambiado bastante y junto a la experimentación química  se exploran también los efectos visuales e incluso sonoros de los platos cocinados. 

La deconstrucción de la tortilla de patatas de Marc Singlá, por poner un ejemplo, consiste en la separación de sus elementos, a los que se somete a una modificación química por la que cambian de textura para luego ser presentada en formato líquido conservando el sabor del plato original.

tortilla de patatas líquida

Marc Singlá: Deconstrucción de la tortilla de patatas, reconstruida posteriormente como líquido.

Un proceso similar de deconstrucción es el que siguió el espectralismo musical, movimiento surgido en Francia a partir de 1960, y es el que puede observase, por ejemplo, en  Partiells (1975), de Gérard Grisey. En el inicio de la obra, el compositor juega con el espectro armónico del sonido de un trombón (previamente analizado mediante un espectrograma): una vez extraídos los ingredientes sonoros fundamentales, el timbre del trombón es reconstruido en una partitura tradicional para un grupo de 18 instrumentos. La interpretación exige un sofisticado tratamiento de cada uno de ellos, utilizando técnicas microtonales y recurriendo incluso a diversos accesorios como sordinas, papel de envolver, etc.

Imagen de previsualización de YouTube Gérard Grisey: Partiells (primera sección) Deconstrucción de la nota Mi emitida por un trombón, reconstruida para 18 instrumentos.

Pero los resultados de ambos procedimientos deconstructivos, el culinario y el musical,  exigen del público receptor unas capacidades bien diferentes. Los polímeros de algas, las pectinas o el porex de celulosa empleados para reconstruir las texturas de los alimentos solo demandan un paladar sensible, dispuesto a dejarse sorprender y disfrutar. Los armónicos manipulados, las ondas distorsionadas y los timbres modificados de los instrumentos tradicionales necesitan unas capacidades de escucha que cada vez son menos frecuentes en la sociedad de nuestro tiempo. La mayor sofisticación sonora y complejidad estructural de la música de la segunda mitad del siglo pasado hacen necesario un perfeccionamiento fisiológico del oído y una mayor inteligencia integradora del cerebro, las cuales incluso muchos músicos parecen no haber sido capaces de desarrollar en varias décadas de entrenamiento.

Mientras las obras de arte de la cocina contemporánea se nos antojan atractivas y apetecibles, la música en las postrimerías del siglo XX produjo unos platos que en muchos casos llegaron a ser indigestos, cuando no sencillamente intragables.

Pero existe una diferencia fundamental, y es que, al contrario que la cocina, la música como producto es considerada uno de los más altos exponentes de la soberbia cultural occidental. Y, como dice irónicamente Peter Brook en su libro El espacio vacío, «uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, así como los trajes de época y los largos discursos con la sensación de aburrimiento; por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de acontecimiento digno de mérito» [1]

Antonio Narejos

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Notas

[1] Peter Brook. El espacio vacío (1968). Barcelona, Península (ediciones de bolsillo), 2001, pág. 14.