El Blog de Antonio Narejos

El pasado siglo nos llevó de sobresalto en sobresalto. En poco tiempo las diferentes propuestas musicales se declaraban superadas y sobre los restos de su derribo se construían nuevas soluciones sonoras. Entusiastas manifiestos, discusiones estéticas acaloradas y arriesgados desafíos fueron alimentando décadas de deliciosas y sorprendentes explosiones creativas.

Pero a lo largo de todo el siglo fue tan intenso el incremento de la entropía musical que hoy la ‘obra’ ha alcanzado un grado de irreversibilidad tal que cualquier nueva propuesta nos parece la reedición de otras anteriores.

Si el XX comenzó con una efervescencia creativa sin precedentes, la primera década del XXI se nos presenta como la involución del proceso y la pérdida de la fe en las posibilidades de un nuevo lenguaje sonoro. Y mientras tanto las grandes obras del pasado (incluidas claro está las de la ya vieja música contemporánea) siguen oteando el panorama musical, con fuerzas renovadas y sin evidenciar un solo rasguño tras la batalla.

Carmelo Bernaola en 2002, Luciano Berio y Xavier Montsalvatge en 2003, György Ligeti en 2006, Karlheinz Stockhausen en 2007 o Mauricio Kagel, Ramón Barce y Henry Brant en 2008 nos dejaron durante la primera década del siglo XXI.

 La celebración de efemérides y los monográficos en torno a los grandes compositores fallecidos en este tiempo han caracterizado mucho más la música de la primera década del XXI que el empuje y la trascendencia de las nuevas obras.

El progreso tecnológico y el acceso a la información han experimentado un avance tan vertiginoso en las últimas décadas que nos estamos malacostumbrando. Resulta cuanto menos desalentadora la lentitud en la aparición de nuevas propuestas y el surgimiento de un arte musical plausible, capaz de reflejar los avatares de nuestro tiempo y de superar sus deudas con la tradición inmediata anterior.

La espiral creativa musical se nos muestra hoy girando hacia su interior.

Antonio Narejos

Más de una vez a lo largo de este año he reflexionado sobre el sentido de mi Blog.

Uno de los compromisos que asumí conmigo mismo desde el principio fue el de hablar de lo que me apeteciera, sin reservas ni prejuicios. Pero también que no iba a arrepentirme de nada, dejando de lado la sensación de sentirme ‘evaluado’ por quien pudiera visitarlo. Podrían ser colegas, alumnos, amigos, curiosos u otras personas a quienes sencillamente les importa un bledo lo que yo pueda decir.

Pero para mí cada palabra escrita es un mundo de sentido. En ellas me muestro tal y como soy. Hablo de los temas de mi interés y digo lo que pienso, aun a riesgo de equivocarme. En este espacio me enfrento a mis propias contradicciones, a mis ilusiones y fantasmas. Quizá por eso me reconforta encontrar un rato para escribir en él. Para mí es una especie de catarsis.

Soy consciente de que éste es un espacio abierto y que las cosas escritas en la red tienen una rápida difusión, permaneciendo ahí por mucho tiempo. Pero asumo mi responsabilidad… de no ser así sencillamente guardaría silencio.

Las estadísticas del Google Analythics reflejan 2601 visitas y un total de 4831 páginas leídas en todo el año. Su radio de interés ha llegado a 46 países, siendo los diez más relevantes España, Argentina, México, Chile, Colombia, Venezuela, Perú, Uruguay, Ecuador y El Salvador. Dentro de España (que se lleva el 77,43% de las visitas) las diez ciudades que más interés han mostrado por mi Blog son, por este orden, Murcia, Madrid, Alicante, Valencia, Barcelona, Vigo, Ciudad Real, Sevilla, Oviedo y Pamplona, entre un total de 97 localidades.

Son unas cifras bastante modestas, aunque en realidad ni he hecho ningún tipo de campaña para darlo a conocer, ni me ha preocupado que pudiera tener más o menos difusión.

 ¿Es posible que a alguien pueda resultarle útil visitarlo? ¿Ha podido suscitar alguna reflexión y/o discusión relevante?

En todo caso para mi estos posts tienen un valor especial, porque forman parte de mis reflexiones cotidianas, de conversaciones entre amigos o bien se trata de ideas persistentes que intentan abrirse camino después de muchos años.

Y a ti que lees estas palabras, y que coincides o discrepas con ellas, ¡quiero darte las gracias por compartir tu tiempo conmigo!.

Antonio Narejos

La didáctica del piano se ha basado tradicionalmente en la figura del Maestro, poseedor de un conocimiento indiscutible capaz de canalizar las tradiciones técnicas e interpretativas más genuinas.

Pero ¿cuántos verdaderos maestros podemos encontrar entre tantos otros, sin apenas vocación de serlo, que han venido ocupando puestos en las aulas de los conservatorios (y fuera de ellos) durante generaciones?. O, lo que resulta más pernicioso, ¿cuántos que sí aspiraban a su lugar en el Parnaso no han conseguido ir más allá de la mera imitación de una “pose”?.

Pío Baroja nos alertaba ya en sus Bagatelas de otoño al hablar de esta tipología de profesor: «¡Qué cantidad de necedades no han dicho con su aire de magos!. Todos estos tipos de estetas comienzan por adquirir aire de catedrático y luego quieren un destino!» [1]

El modelo caduco del seudo-maestro

¿Cuántas vocaciones frustradas en manos de estos profesores iluminados?. Muchos de ellos asumieron casi sin darse cuenta la posición de líderes, unos con más carisma que otros, rodeándose de grupos cohesionados en torno a un credo y una serie de rituales. Su bagaje se reducía a unos cuantos conceptos fetiche, en forma de gestos, usos o actitudes que inducían a sus seguidores a creer en una verdad ‘más profunda’. Clases con caché, donde se evocaba a viejos maestros de culto cuyo solo recuerdo prometía compensaciones y logros quasi milagrosos.

Detrás de aparentes ideas innovadoras no se encerraba más que una burda restricción de la libertad de pensamiento, adoptando posiciones altamente excluyentes frente a otras tendencias musicales. Aferrándose a una pretendida coherencia de Escuela, estos maestros siempre han exigido fidelidad, mirando de reojo, cuando no estigmatizando, al alumno que aspiraba a completar o ampliar su formación con otros profesores.

Los estudiantes de hoy

El estudiante de piano en nuestros días no sigue a un único profesor. No se apoya ciegamente en ninguno y los combina todos.

Cada vez más exige respuesta a sus interrogantes, así como el uso de un lenguaje más directo y menos deudor de pretendidos ‘supuestos’ y conceptos inefables. Pero también demanda más diálogo, así como que no haya temas ‘tabú’ en las clases. El alumno reclama su libertad para descubrir, para expresar sus ideas y plantear opciones interpretativas. Necesita oportunidades para conocer otras metodologías y planteamientos, como también para abrirse caminos profesionales y personales. Asiste a cursillos e incluso a clases particulares. Pero no quiere verse obligado a ocultar a su profesor lo que hace fuera del aula.

El estudiante tiene acceso hoy a una gran cantidad de información y participa en foros donde intercambia ideas y experiencias. Visita webs, blogs, consulta artículos y libros en la red, busca vídeos en Youtube y compara un gran número de versiones discográficas…

Por su parte, el profesor actual es más respetuoso con la vocación del estudiante y su alto grado de implicación hacia el instrumento. Este es precisamente el punto que ha hecho siempre a los alumnos más vulnerables frente a quienes tratan de manipular sus sentimientos de autorrealización y sus frustraciones, sus fantasmas y expectativas.

Aquel viejo modelo de profesor que transmite las doctrinas de su maestro sin ni siquiera interrogarse acerca de su fundamento ni su grado de validez, aquel que se aferra sin más a la autoridad y al peso de la tradición, ya no es capaz de convencer a nadie.

Antonio Narejos

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[1] Pío Baroja. «Bagatelas de otoño», en Obras completas, tomo II,  edición a cargo de José-Carlos Mainer. Barcelona, Círculo de Lectores, 1997, pág. 1009.

Solo nos faltaba Aute, confundiendo las descargas de Internet con el cambio climático: «En cinco años esto desaparece. No habrá ni canciones ni música». (El País 01/12/2009)

La concentración de finales de noviembre reunió en Madrid a unas 200 personas representantes del sector, entre quienes destacaban músicos y productores, que  reclamaban medidas ‘concretas y urgentes’ contra las descargas  de canciones sin pagar. Confieso que, al ver la foto, cualquier atisbo de glamour se me disipó, al encontrar entre las pancartas algunas de las voces que tantas veces me habían conmovido. ¡Y es que todos tenemos derecho a comer!… y a manifestarnos, claro.

Quizá Aute había leído el texto de Franz Kafka de 1924 Josefina la cantora o El pueblo de los ratones. Kafka describe una raza que había olvidado la música y cuya única aptitud artística era el ‘chillido’. Solo Josefina gustaba de la música y sabía comunicarla a través de su ‘débil vocecita’: «con su desaparición, desaparecerá también la música –quien sabe hasta cuándo– de nuestras vidas» [1].

Que la situación actual de las discográficas es grave, nadie puede negarlo. Ahora bien, asegurar que la crisis  se debe a las descargas ilegales es mucho decir, cuando sabemos que los ingresos por la venta de discos comenzaron a bajar hace ya 10 años, incluso antes de que naciera Napster, el primer portal de descargas.

Muchos son los usos y los paradigmas que están cambiando desde que Internet irrumpió en nuestras vidas. La flexibilidad que ofrece bajarse música de Internet es mucho mayor que la de los discos tal y como los conocemos. Los vinilos terminaron desapareciendo, como desaparecerán los discos compactos. Y lo harán en favor de los nuevos medios de difusión y almacenamiento de la información.

Descargarse ‘legalmente’ hoy Mediterráneo de Joan Manuel Serrat cuesta en Spotify 0,67 €. Desde que buscas la pieza, ordenas el pago y la guardas en tu ordenador ha transcurrido apenas un minuto. Rápido, barato, con calidad y versatilidad, porque puedo oírla de inmediato o transferirla vía Wifi, Bluetooth o USB a mi reproductor favorito, bien sea la cadena de alta fidelidad, el móvil o cualquier otro sistema. Con el disco estás obligado a comprar todo el CD, eso si lo encuentras en El corte inglés (con lo que te ahorras esperar varios días y pagar los gastos de envío) y no tienes más remedio que oírlo en casa sentadito en el salón o en el reproductor del coche. Y ¡ojo si se te ocurre ripearlo para convertirlo a MP3!: primero que el disco no te dejará porque está protegido y después que puedes meterte en un lío por vulnerar la propiedad intelectual.

Por otra parte, hoy día no hacen falta discográficas para que un grupo de jóvenes con talento pueda llegar a todo el mundo. Muchos músicos trabajan de forma autónoma para crear su propio estilo, huyendo de la uniformidad y los lugares comunes. Conocen bien las nuevas tecnologías, por cierto bastante asequibles económicamente, y  son capaces de lanzar productos de calidad de forma autónoma. Cuelgan sus canciones y sus vídeos en MySpace o en Youtube y utilizan las redes sociales como Facebook para hacerlas llegar a cualquier rincón. No buscan hacerse ricos, sino difundir su música y de paso conseguir conciertos. Hay otras propuestas como la de Last.fm, que incluso les ofrece difundir su música y sacarle partido “sin intermediarios”. Y es que las discográficas, como las hemos conocido hasta ahora, van a tener que cambiar mucho para adaptarse a una nueva realidad que, en su mayoría, todavía no han conseguido asimilar.

Pero el problema de las discográficas y de los artistas actuales es fundamentalmente el de la crisis creativa que estamos atravesando. Viejos clichés recuperados de antiguos éxitos, fórmulas repetidas hasta la saciedad, temas ya oídos que se presentan con ligeras variantes que ya no cautivan a nadie, etc. La propiedad intelectual se ha devaluado para dar paso a una intertextualidad que es propiedad de todos.

Créanme. Si dentro de cinco años dejan de hacerse estas joyas, no habremos perdido mucho. Personalmente prefiero quedarme a vivir en el pueblo de los ratones de Kafka.

Antonio Narejos

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[1] Franz Kafka. La condena. Alianza Editorial (Colección: El libro de bolsillo), 7ª ed. Madrid, 1983, pág. 161.

El profesor Antonio Narejos, vicedirector del Conservatorio Superior de Música de Murcia, ha sido nombrado miembro del Consejo de la Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen (AEC), órgano asesor de la Unión Europea en materia de Educación Musical.

La Asociación, fundada en 1953, está integrada por 269 instituciones de educación musical superior de 55 países.

El profesor Narejos fue elegido por la Asamblea General de AEC el pasado sábado, día 7 de noviembre de 2009, en Maastricht (Holanda) durante las elecciones realizadas en el Congreso anual de dicha asociación. El nuevo Consejo ha quedado conformado por ocho representantes procedentes de Alemania, Francia, Hungría, Islandia, Italia, Noruega, Suiza y España.

Este nombramiento se produce en un momento de gran trascendencia para las enseñanzas artísticas superiores en toda Europa, por la implantación del Plan Bolonia en 2010. El nuevo Real Decreto de ordenación de estos estudios, que entró en vigor en España el 28 de octubre, permitirá su plena y efectiva incorporación al Espacio Europeo de Educación Superior.

Una de las novedades del nuevo Real Decreto de Ordenación de Enseñanzas Artísticas Superiores es la adopción de los créditos europeos, o  ECTS (European Credits Transfer System).

El ECTS se ha comparado con el euro, al haber sido adoptado como unidad de intercambio y reconocimiento de los períodos educativos cursados en todo el Espacio Europeo de Educación Superior. 

En el Artículo 5 de RD 1614/2009 se recogen los acuerdos fijados para toda Europa:

• Créditos por curso completo: 60 créditos.
• Horas de trabajo que representa cada crédito: de 25 a 30 horas de trabajo.
• Número de semanas por curso académico: de 36 a 40 semanas.

Lo que se traduce en una carga de trabajo de entre 1500 y 1800 horas anuales, repartidas aproximadamente en 40 horas semanales.

Pero ¿En qué se caracterizan los nuevos créditos europeos?

Los ECTS reflejan los resultados del aprendizaje y el volumen de trabajo realizado por el estudiante para alcanzar las competencias de cada enseñanza.

Hasta ahora los créditos contaban solo las horas lectivas sin más, y que cada uno se las ingeniase como pudiera. Cara profesor pedía el máximo esfuerzo para su asignatura, sin importar las posibilidades reales de trabajo del alumnado.

Al valorar el esfuerzo total del alumno, se están teniendo en cuenta las horas correspondientes a las clases lectivas, teóricas o prácticas, pero también las horas de estudio, las dedicadas a la realización de seminarios, trabajos, prácticas y proyectos, así como las de preparación y realización de los exámenes y pruebas de evaluación.

Dos ejemplos:

A. Hay asignaturas, como Coro por ejemplo, que agotan la mayor parte del trabajo exigido al alumno en la propia clase. Las horas de preparación son mínimas. Mientras que otras, como el Instrumento principal, requieren proporcionalmente un mayor número de horas de estudio. Además de la clase de hora y media ¿cuántas horas semanales hacen falta para alcanzar los objetivos de aprendizaje?  ¿15? ¿20?. Estas dos asignaturas tendrán por tanto una valoración en créditos muy diferente.

B. La carga de trabajo dedicado al Instrumento principal no será la misma en los primeros años como la reclamada en la recta final. Cuando se afronta el último curso las obras tienen mayor dificultad y se exige la máxima dedicación, por lo que es lógico que la misma asignatura se valore con más créditos, aunque se mantengan los mismos tiempos lectivos.

Y en la práctica ¿Qué va a cambiar con los créditos ECTS?

1. Antes el profesor pedía a su alumno todo lo que consideraba oportuno, sin importarle si era o no realista. Ahora tiene que preguntarse si todo esto cabe en las horas máximas de trabajo exigibles.
2. Las programaciones tendrán que adecuarse a las posibilidades de un alumno intermedio. Habrá que equilibrar los pesos de trabajo de las diferentes asignaturas. Luego estarán quienes con el mismo tiempo obtengan mejores o peores resultados.
3. Muchas actividades extraacadémicas que actualmente se realizan en los conservatorios, como recitales, seminarios, prácticas profesionales, ensayos, etc.,  ahora podrán integrarse en los programas de estudios, ofreciendo una enseñanza más dinámica y realista.
4. El alumno podrá configurar de un modo más preciso su perfil profesional, optando por los contenidos que mejor se adapten a sus preferencias.

En el Conservatorio Superior de Música de Murcia hemos iniciado un Proyecto de formación en centros sobre los “ECTS. Estudio e implantación del sistema europeo de transferencia de créditos en los estudios superiores de Música”, con el apoyo del CPR Murcia 1. El proyecto está dirigido a los profesores del conservatorio y tiene una duración de 50 horas que se distribuirán entre ponencias y grupos de trabajo. Entre otros ponentes contaremos con Héctor Julio Pérez López, José Ignacio Palacios, José Antonio Clemente y Vicente Pastor García. [Más información]

El curso daba comienzo el pasado 29 de octubre, casualmente el día que entró en vigor el nuevo Real Decreto. ¡Buena manera de celebrarlo!.

Antonio Narejos

 
Para saber más
Aquí se ofrecen algunos documentos publicados por la AEC (Asociación Europea de Conservatorios)

Implementation and Use of Credit Points in Higher Music Education

Curriculum Design and Development in Higher Music Education

Quality Assurance and Accreditation in Higher Music Education – an International Comparison

En el Consejo de Ministros de hoy 23 de octubre de 2009 se ha aprobado el Real Decreto de ordenación de los Estudios Superiores de Enseñanzas Artísticas, que permite la plena y efectiva incorporación de estos estudios al Espacio Europeo de Educación Superior, de acuerdo al plan Bolonia.

Las buenas noticias a menudo se hacen esperar, pero nadie puede dudar ya de la firme voluntad por parte del Ministro Ángel Gabilondo y la determinación y el tesón de Eva Almunia, la secretaria de Estado de Educación ¡Bravo!.

Pero una Ley como ésta se revalorizará o perderá en buena medida su mérito en virtud de la normativa que la desarrolle. Ya tenemos el marco, ahora hemos de poner el cuadro.

Comienza la carrera por la calidad de las enseñanzas, por la proyección de nuestros centros y la dignidad de nuestros alumnos y profesores.

Como he dicho en un reciente artículo publicado en la revista Tiempo de Danza, la publicación del Real Decreto aprobado hoy será el momento de sincronizar nuestros relojes para llegar a tiempo de implantar los nuevos planes de estudios el próximo curso 2010-2011.

Pero permítaseme dudar ahora de que las Comunidades Autónomas tengan todas la misma firmeza y diligencia.

Bolonia nos brinda una gran oportunidad para las enseñanzas artísticas superiores. ¿Seremos capaces de aprovecharla?

Antonio Narejos

El Real Decreto regula las enseñanzas artísticas en tres ciclos: Grado, Máster (postgrado) y Doctorado (éste último en colaboración con las Universidades)

La incorporación de las enseñanzas artísticas al Espacio Europeo de Educación Superior permite la incorporación al sistema de créditos ECTS, comunes para toda Europa, y la expedición del Suplemento Europeo al Título.

Los planes de estudios de los Grados tendrán 240 créditos ECTS, que contendrán la formación teórica y práctica que el estudiante deba adquirir.

Los planes de estudio de los Máster en enseñanzas artísticas tendrán entre 60 y 120 créditos, y tienen como finalidad la adquisición por parte del estudiante de una formación avanzada, orientada a la especialización académica o profesional o a la iniciación de tareas investigadoras.

El título de Graduado irá acompañado del Suplemento Europeo al Título, lo que facilitará la movilidad y el intercambio entre estudiantes y trabajadores. El Suplemento contendrá de forma unificada, información personalizada para cada titulado superior, sobre los estudios cursados, los resultados obtenidos, las capacidades profesionales adquiridas y el nivel de titulación en el sistema nacional de educación superior.

Existirán sistemas y procedimientos de evaluación periódica de la calidad de estas enseñanzas, basados en los criterios definidos y regulados en el contexto del Espacio Europeo de Educación Superior.

En la categoría Educación musical pueden seguirse actualizadas mis entradas en relación a la implantación de los nuevos planes de estudios en el Espacio Europeo de Eduación Superior [ir ahora...]

El investigador musical se esfuerza en indagar más allá de la realidad actual buceando en sus orígenes y evolución. El afán por comprender el camino recorrido, a menudo le hace perder la oportunidad de experimentar con ella, de enredarse en la misma o simplemente dejarse sorprender.

Ayer, primer domingo de octubre, se celebró en Javalí Viejo el Rosario de la Aurora con la participación de ocho campanas de Auroros: Javalí Nuevo, el Carmen y el Rosario de Rincón de Seca,  Abanilla, Santa Cruz, Alcantarilla, la Copa de Bullas y Javalí Viejo.

No quise simplemente limitarme a tomar notas y registrar todo lo que veía y oía, sino que me impliqué en el itinerario y en el rito, participando en la oración. Estoy convencido de que  el imperativo científico de la distancia con el objeto de estudio no deja de ser un prejuicio más. Si bien por un lado puede evitar interpretaciones subjetivas, por otro conduce a visiones muy fraccionarias, y hasta distorsionadas, de la realidad… ¡Y no siempre es posible su reconstrucción a partir de los fragmentos obtenidos!.

El verdadero sentido de este ritual no está en su representación como espectáculo o exhibición. En ningún caso hay referencia alguna a los espectadores. De hecho no hay espectadores, sino un pueblo que reza y unos Auroros que entonan su oración en forma de salves. Pero nadie se siente  protagonista sino partícipe. Todos juntos representan una totalidad de sentido, un mundo cerrado en sí mismo el cual experimentan como una realidad que les supera.

La tradición del Rosario en Javalí Viejo es secular. Al menos en las Constituciones fundacionales de la Cofradía lugareja de 1816 ya se hace referencia al rezo del Rosario al alba en los días festivos, como también a la fiesta anual el primer domingo de octubre. Aunque en la Región de Murcia el Rosario se remonta a principios del XVII, no podemos saber a partir de cuándo se introdujeron los cantos de Auroros.

Sin embargo la tradición no es algo cristalizado sino que integra las condiciones del mundo en que vivimos. Lejos de la costumbre documentada desde 1719, cuando se salía a las 4 de la mañana, hoy día el Rosario de la Aurora comienza a las 8 horas. Pero otras muchas cosas han ido cambiando, asimilando nuevas condiciones, como la sonoridad que provoca el reflejo del asfalto y los ruidos propios de las calles actuales o el uso del amplificador portátil, del cual el sacerdote se vale para hacerse oír entre la numerosa concurrencia.

Las salves entonadas por los Auroros, en muchos casos recuperadas de la memoria en las últimas décadas, han introducido a su vez nuevas tendencias, como la incorporación de la mujer a algunas campanas, con una participación significativa de jóvenes y niños, o la inclusión junto a la campana de instrumentos propios de las cuadrillas de animeros, como címbalos, guitarros y guitarras. La tradición del Rosario de la Aurora en Javalí Viejo se viene haciendo con la participación de diferentes campanas desde 1998.

Durante todo Octubre se producen numerosos encuentros de Auroros y es posible asistir cada domingo al Rosario de la Aurora en numerosas poblaciones. La Aurora murciana es una realidad viva que nos invita a descubrirla.

Antonio Narejos

Para más información: http://auroros.com/

Por fin tengo un rato para escribir acerca de mi viaje a Bucarest, donde los días 11 y 12 de Septiembre de 2009 se ha celebrado el Encuentro de Coordinadores de Relaciones Internacionales que anualmente organiza la AEC (Asociación Europea de Conservatorios).

La capacidad representativa y el liderazgo que la AEC viene adquiriendo en el contexto educativo europeo es indiscutible. Con 269 instituciones superiores de enseñanza musical de 55 países, la AEC (que fue creada en 1953) es nuestro interlocutor con el Parlamento Europeo y la Comisión Europea, pero también con los gobiernos nacionales y otras instituciones del resto del mundo.

En Bucarest estuvimos más de 150 centros de 29 países diferentes. De los 14 Conservatorios Superiores españoles, además de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, que formamos parte de la AEC, en esta ocasión solo estuvimos representados siete: ESMUC, La Coruña, Musikene, Oviedo, Salamanca, Valencia y Murcia.

El encuentro de Bucarest confirma la internacionalización de nuestras enseñanzas superiores. ¡Y no solo de Erasmus va a vivir la educación musical europea!, sino también de programas intensivos, de titulaciones conjuntas y hasta doctorados europeos, en colaboración con conservatorios y universidades extranjeras.

Este año, además, se ha querido reforzar el Salón de encuentro (Networking Fair), donde los conservatorios tuvimos ocasión de mostrar nuestra oferta educativa e interesarnos por la del resto, además de abordar aspectos concretos entre los centros con los que ya teníamos Convenios bilaterales establecidos.

No obstante hay que reconocer que estamos todavía en una situación compleja (como por ejemplo a la hora de realizar los intercambios Erasmus sin tener todavía aprovados los ECTS, o de encontrar la verdadera equivalencia cuando recibimos en nuestros conservatorios alumnos procedentes de toda Europa, que están cursando grados y postgrados).

Pero las dificultades se superan y la movilidad en los conservatorios es un hecho real: España es uno de los países que más alumnos reciben, aunque a bastante distancia de Alemania y Austria. Si bien en el ámbito universitario somos líderes absolutos de la movilidad europea, poco a poco en nuestros centros estamos acostumbrándonos a ver jóvenes estudiantes de distintos países integrándose en nuestras aulas con total normalidad, igual que hacen los nuestros en sus centros de destino.

Y el Decreto Real sigue sin asomar la cabeza. Este será sin duda el instrumento necesario que permitirá normalizar nuestra situación, en el límite de 2010 ¡Cuando Bolonia está ya prácticamente implantada en toda Europa!

Seguimos siendo diferentes…

Antonio Narejos

Uno de los modelos más aceptados en la interpretación musical es el que considera al intérprete como un mero transmisor de la obra de arte. A tal fin, el intérprete debe centrar su atención en dos aspectos fundamentales: adquirir una sólida competencia interpretativa y además desarrollar una técnica sin fisuras.

Se parte del supuesto de la neutralidad del intérprete, evitando que éste deje huella de su intervención y relegándolo al papel de médium a través del cual la obra debería surgir tal y como la concibió el compositor. Paradójicamente, el mejor intérprete sería aquel que consiguiera pasar desapercibido en el proceso, aquel que fuera capaz de autosuprimirse en el resultado final de su propia actividad.

De este modo, el intérprete queda convertido a una especie de caja negra, capaz de descifrar la partitura y de reaccionar a ella mediante las acciones más adecuadas. Pero una caja negra en cuyo interior apenas conocemos lo que sucede.

En este contexto, el intérprete ideal ha de dominar tanto las normas estilísticas y los valores estéticos, como el conjunto de acciones eficaces, dentro de lo que podíamos llamar una técnica solvente. Solo entonces podríamos asegurar que su interpretación será adecuada y hasta modélica (en cuanto que responde a los cánones preestablecidos).

En su libro Lector in fabula, Umberto Eco plantea el problema de cómo la obra de arte puede demandar por un lado una intervención interpretativa y al mismo tiempo mostrar unas características estructurales que regulan el orden de sus interpretaciones [1].

Aunque son mucho más frecuentes las posturas radicales que niegan cualquier capacidad de intervención por parte del intérprete. Declaraciones como las siguientes de Igor Strawinsky, «Mi música está hecha para ser leída o para ser ejecutada, pero no para ser interpretada» [2], inducen al grave error de fetichizar la partitura, reduciendo la música al signo escrito y la interpretación a un camino de único sentido.

Pero el intérprete absolutamente objetivo no existe. Su punto de vista interviene de forma radical en la construcción de su versión, dotándola de coherencia y haciéndola única. La obra de arte, antes que el punto final del proceso interpretativo es en realidad el punto de partida de infinitas interpretaciones.

El mismo Strawinsky se encarga de corregir sus palabras al reconocer en otro momento que algún tipo de interpretación es necesaria, puesto que «…por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento en una palabra, de aquél que está llamado a presentar la música» [3].

Cuestiones acerca de cómo dotamos de significado musical a los sonidos, la relación entre la expresión musical y la percepción, o cómo funcionan nuestros mecanismos de control durante la ejecución, han interesado muy poco a los investigadores musicales.

Pero hoy que la investigación artística reclama un estatus propio, es necesario replantear nuestras ideas sobre la interpretación musical, superando el viejo modelo interpretativo para dar cuenta de todos los procesos puestos en juego.

La nueva investigación performativa nos permitirá abrir la caja negra y leer en los registros de la actividad del intérprete, contemplados ahora desde dentro y en conexión dialógica con la experiencia musical, considerada como una totalidad.

Antonio Narejos

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[1] UMBERTO ECO. Lector in fábula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1987, p. 13 y ss.
[2] CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Strawinsky, Madrid, 1991.
[3] STRAWINSKY, Igor: Poética musical. Madrid, 1981.