El Blog de Antonio Narejos

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

Cuando hablamos de música de consumo generalmente nos referimos a la que ponen en el mercado las discográficas, dirigida a una masa altamente influenciable por las modas y las campañas de lanzamiento. Lo suyo es pasar, ya que en su inmensa mayoría, tras el éxito, el producto pierde gancho y necesita ser reemplazado para tratar de mantener la cuota de mercado. Música de usar y tirar, víctima del ansia consumista que al mismo tiempo termina por devorar a sus propios ídolos, construidos las más de las veces de forma apresurada.

Pero también los grandes compositores llegaron a consumar obras maestras dirigidas, en principio, al consumo. Mucha música del siglo XVIII, por ejemplo, estaba en buena medida compuesta para ser ejecutada durante el culto o para la diversión en ambientes cortesanos.

Pero a diferencia de los temas de Eurovisión, y salvando las infinitas distancias, una misa de Bach ante todo aspiraba a estar bien hecha. Obras que se situaban muy por encima de la capacidad de aprecio de sus destinatarios, como pudiera suceder con un retrato donde el artista no se conformara con lograr el mero parecido con el sujeto retratado, sino que tratara de hacer con él una crítica velada de su personalidad.

Aunque también encontramos casos de música dirigida al consumo sin mayores pretensiones, como sucede con los pasticcios de Mozart, compuestos sobre fragmentos prestados de otros compositores con el único fin de tocar conciertos.

Aun a riesgo de quedarme en una simple generalización, parece evidente que cuando el fin de la creación es el consumo cotidiano, es decir el dinero del usuario cautivo, con frecuencia la creatividad cede en beneficio de la eficacia y la rentabilidad.

Con la excusa de difundir la música culta se han intentado adaptar grandes obras. fabricando productos ‘aptos para el consumo’. Esto se hace recortando un  fragmento de la obra que luego se reescribe eliminando información para hacerlo más digerible. Básicamente se conserva lo esencial del perfil melódico, adaptándolo a un ritmo que el público pueda reconocer, se simplifica la estructura armónica y se desecha todo lo demás (movimiento de las voces, instrumentación, carácter, expresión, etc.), llevándose por delante todos los valores creativos, salvo lo que comúnmente se denomina ‘inspiración melódica’.

La idea de que a través del fragmento de una obra podemos ‘enganchar’ al oyente para llevarlo a la buena música tiene la desventaja de que el fragmento tiende a suplantar a la obra de la que procede. ¿Cuántos de quienes se emocionan con el Himno de la alegría han escuchado completa la Novena Sinfonía de Beethoven?. ¿Cuántos que recitan de memoria las primeras frases del Quijote lo han leído realmente?.

Las músicas tienden a convertirse en fetiches, y éstos a su vez transformados en souvenirs son más fáciles de vender.

Antonio Narejos

En septiembre de 2001 el gran compositor Karlheinz Stockhausen pronunciaba unas palabras en el marco del Festival de Música de Hamburgo que llevaron a muchos a la indignación. Stockhausen se refirió a los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York (donde perdieron la vida 3.000 personas) diciendo: «Lo que ocurrió allí – y ahora todos ustedes tienen que cambiar su mente- es la mayor obra de arte que haya existido jamás» [1].

Antes de hacer ningún comentario al respecto permítanme conectar la macabra “boutade” artística de Stockhausen con otra joya similar, pronunciada en esta ocasión por uno de los máximos exponentes de la fe católica. Tras el terremoto de Haití (que causó casi 200.000 muertos) Monseñor José Ignacio Munilla dijo sin ningún empacho que «existen males mayores que los que están sufriendo los pobres de Haití [...] como nuestra pobre situación espiritual y nuestra concepción materialista de la vida. Quizá es un mal más grande el que nosotros estamos padeciendo…» [2]

Presupongo que tanto las palabras del compositor alemán como las del Obispo de San Sebastián fueron dichas en el uso de sus plenas facultades mentales. Pero entonces, ¿por qué chirrían tanto en nuestros oídos y golpean nuestras conciencias? Sinceramente no creo que estas palabras fueran delirantes, ni que encerrasen desdén hacia los que sufren o desprecio por la vida en general.

Posiblemente lo único que pretendían ambos era provocar, remover conciencias, o quizá buscaban elevar nuestro espíritu a esferas de la energía metafísica todavía sin transitar. Lo que está claro es que confundieron el término comparativo en sus elucubraciones. Aquí radica su error: Puede que todo sea cuestión de proximidad en el tiempo o en el espacio. Me explico.

Pensar en los caídos de las Guerras Púnicas entre Roma y Cartago no me produce el mismo sentimiento de pesar que las tragedias que cada día veo en la televisión. Ni éstas el mismo impacto que un accidente que he podido presenciar en vivo. Como tampoco el mismo sufrimiento que si en esa u otra desgracia hubiera muerto un ser querido. Todo habría sido distinto si en sus reflexiones ambos hubieran aludido realidades más abstractas o lejanas, en lugar de a las víctimas de Nueva York o los ‘pobres’ de Haiti, justo cuando los muertos todavía estaban calientes.

Me molesta que, en su afán por guiarnos espiritualmente, los artistas y los curas traten de provocarnos mezclando supuestos principios éticos y estéticos con lo más sensible de nuestra experiencia. ¡Cuántas atrocidades no se han dicho y hecho en nombre de Dios! y ¡Cuántas cagadas en nombre del progreso en el Arte!

La vanguardia artística y la retaguardia religiosa de hoy se miran en el mismo espejo, alejándose cada día más del mundo en que vivimos. Quizá nos encontremos ante una bifurcación en el camino, una encrucijada que separa una ética religiosa y una estética artística basadas en la provocación, de otras que están reclamando una moral y un arte más humanos y sociales. Yo tomo ésta última opción para continuar mi viaje.

Antonio Narejos
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[1] 16-09-2001 en Hamburger Abendblatt (diario alemán)
[2] 14-01-2010 en Radio Cadena Ser

Durante estos días en toda España se trabaja a contrarreloj para tener listo el currículo de los estudios superiores de música, que deberá comenzar a implantarse en el curso 2010-2011. Las Administraciones educativas están contando en buena medida con los propios Conservatorios Superiores, bien encargando ponencias o pidiendo el asesoramiento de sus comunidades educativas. En una palabra, se trata de contar con quienes finalmente estarán encargados de impartir estas enseñanzas, en aras de la mayor transparencia en el diseño de los nuevos planes de estudios y la máxima viabilidad en su aplicación.

¡Pero se está trabajando a partir de un borrador de Real Decreto, el que regulará la estructura y el contenido básico de estos estudios, cuya publicación no se espera antes de finales de abril! Eso quiere decir que a partir de entonces habrá que replantear el trabajo en función de lo que definitivamente salga publicado… y correr mucho para tener todo preparado antes del inicio del curso.

Esto, si queremos ser serios, nos sitúa en un escenario de improvisación extraordinariamente delicado. ¿Qué necesidad había de llegar a una situación como ésta? ¿Por qué no se hicieron las cosas bien como en el resto de Europa donde en la mayoría de países, y desde hace más de cinco años, ya se implantan los grados y máster de acuerdo al plan Bolonia.

Pero ¡Estaría bueno que, precisamente en el año de la Presidencia española de la Unión Europea, nos dermarcáramos ahora con un aplazamiento del calendario de aplicación, que dejase en suspenso la implantación de los Estudios Superiores de Música, incumpliendo así los acuerdos suscritos. Lo único que necesitamos es que el Ministerio de Educación publique a tiempo el Real Decreto y que las Comunidades Autónomas asuman su grado de responsabilidad dando el último enpujón.

Desde los Conservatorios estamos haciendo los deberes y asumimos el compromiso de comenzar a impartir el nuevo currículo en el curso 2010-2011.

Antonio Narejos

En la categoría Educación musical pueden seguirse actualizadas mis entradas en relación a la implantación de los nuevos planes de estudios en el Espacio Europeo de Eduación Superior [ir ahora...]

La exposición El Greco 1900, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, nos ha traído a la memoria el redescubrimiento a principios del siglo XX de la obra del genial pintor, tras casi tres siglos de olvido.

La Institución Libre de Enseñanza elaboró un estudio sobre su producción en 1908, pero en buena medida fueron los franceses quienes rehabilitaron a El Greco [1], orientando a los artistas españoles en la construcción de su propia idea de España.

Pintores como Santiago Rusiñol o escritores como Azorín tomaron conciencia de la importancia de recuperar su figura y asimilar su obra. Pero también un músico, como Manuel de Falla, se sintió atraído por su significado estético.

Falla tuvo un contacto revelador con El Greco a través de la lectura, como podemos ver en un cuaderno que manejó a su llegada a París en 1907 y en donde fue anotando fragmentos de algunas de sus lecturas. En este cuaderno, al que tituló Viajes [2], aparecen transcritas varias frases del libro de Maurice Barrés Greco ou Le secret de Tolède, con subrayados que demuestran el gran interés que su lectura le suscitó.

En el libro de Barrés, Falla identifica algunos rasgos del carácter hispano, los cuales según el autor fueron asimilados por El Greco en su pintura, pero a su vez en ellos también podemos reconocer algunos de los principios estéticos de la música de Falla.

Señalaré como ejemplo dos de estas citas que giran en torno a la búsqueda de la esencia. Intentando despojarse de todo lo superfluo, «[El Greco] Elimina todo cuanto no es esencial» [3]. Este proceso de depuración y economía de medios en Manuel de Falla es una constante en su proceso creativo.

Pero también conectará con la búsqueda en el pasado más remoto de las formas de arte aun no contaminado, lo intrahistórico en la voz del pueblo libre de los vaivenes del tiempo y las circunstancias, identificándose con el primitivismo y la ingenuidad de las manifestaciones más puras del canto popular [4].

Esta idea debió verla Falla reflejada en otra cita anotada en su cuaderno: «Delante del sublime modelo que le sobrecoge, delante del alma castellana, El Greco olvida sus habilidades y se hace una retina nueva, una mano de niño, una conciencia de primitivo» [5].

Falla mantuvo su interés por El Greco a lo largo de toda su vida y, hasta en sus últimos años en Agentina, pidió a su amigo Ramón Gómez de la Serna que le enviara los libros de Manuel Bartolomé Cossío, Lo que se sabe de la vida del Greco y El Entierro del Conde de Orgaz.

Falla incorporó a El Greco en su ideario estético y en la obra de éste podemos identificar algunos rasgos de su lenguaje musical. Este vínculo, que desarrollé en mi tesis doctoral, de próxima publicación, fue ya señalado en 1929 por Adolfo Salazar. Pero también el gran escritor francés, Maurice Barrés, quien contribuyera de forma tan importante a la recuperación de El Greco, reconoció precisamente en Falla «al noble intérprete del alma y del fuego de España» [6].

Antonio Narejos

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Notas:
[1] Ver Javier Varela, La novela de España. Madrid, Taurus, 1999, p. 170.
[2] El original, sin publicar, se encuentra en el Archivo Manuel de Falla, en Granada.
[3] Maurice Barrés, Greco ou le Secret de Tolède. Paris, Plon, 1911, pág. 123.
[4] Ver Antonio Narejos, «La huella de Francia sobre Manuel de Falla en la definición del canon de la música española», en Actas del Simposio Internacional: las relaciones musicales entre España y Francia desde la Edad Media hasta nuestros días -Granada 2007- (en preparación).
[5] Maurice Barrés, op. cit. pág. 121.
[6] La frase corresponde a la dedicatoria manuscrita del autor en el libro que Barrés envió a Falla, Un jardin sur l’oronte (Paris, Librairie Plon, 1922) conservada en el Archivo Manuel de Falla.

Acabo de escuchar la Tertulia de Radio Clásica, conducida por Luis Ángel de Benito. En esta ocasión el tema de fondo ha sido “Tradición e innovación” y los integrantes de la mesa, junto a su moderador, los compositores José Peris, Manuel Seco y Enrique Rueda.

Escuché con cariño, ya que José Peris (alumno de Orff, Milahud y Nadia Boulanger) fue mi admirado maestro de armonía y contrapunto. Manuel Seco mi amigo, de quien tuve el placer de estrenar varias obras (Sonata para piano, de la que tengo el honor de ser dedicatario y el Concierto para piano y orquesta, entre otras) y cuyas obras pianísticas hasta 1991 grabé en un Compact disc monográfico. A Rueda era la primera vez que escuchaba hablar. Ya su música me atrae con fuerza, pero ahora sus intervenciones me han permitido apreciar a un músico de gran coherencia y compromiso.

Se habló desde la cordura y desde una clara independencia respecto de las líneas “oficiales” de la música contemporánea española. Aunque solo me detendré en una de las muchas ideas suscitadas: En un momento de la tertulia llegó a decirse que “en música está todo hecho”.

Esto, que en apariencia suena a punto final, abre sin embargo, a mi entender, una nueva perspectiva para la creación contemporánea. No se trata de “revolucionar” sino de “evolucionar”, como ha dicho Peris. El compositor debe crear desde la sinceridad y la profunda convicción en lo que hace, pero al mismo tiempo apoyándose en el conocimiento y el bagaje histórico que, como enanos a hombros de los gigantes, tenemos la fortuna de contemplar.

Nuestra escucha y valoración de la música del pasado no es ingenua, ya que en ella se imbrican nuestras vivencias y el conocimiento de toda la música posterior. Tras cada nueva experiencia sonora nos convertimos irremediablemente en otros. En este sentido la música nueva no tiene por qué aspirar vanidosamente a ser ‘original’ o novedosa a ultranza.

La música nueva no será otra cosa que el eterno retorno (en el sentido de circularidad en la concepción del tiempo propuesta por Nietzsche), capaz de encerrar la perfecta y maravillosa singularidad de cada instante cuando es vivido en primera persona. Ahí está el margen sutil que separa lo que es genuino y valioso, tanto si asume como si no su deuda con la tradición, del mero refrito intertextual y la banal estravagancia disfrazada de intelectualidad.

Allí está el camino a seguir, el que nos permitirá salir del frio invierno al que nos condujo una buena parte de las propuestas creativas del pasado siglo.

Antonio Narejos

El pasado siglo nos llevó de sobresalto en sobresalto. En poco tiempo las diferentes propuestas musicales se declaraban superadas y sobre los restos de su derribo se construían nuevas soluciones sonoras. Entusiastas manifiestos, discusiones estéticas acaloradas y arriesgados desafíos fueron alimentando décadas de deliciosas y sorprendentes explosiones creativas.

Pero a lo largo de todo el siglo fue tan intenso el incremento de la entropía musical que hoy la ‘obra’ ha alcanzado un grado de irreversibilidad tal que cualquier nueva propuesta nos parece la reedición de otras anteriores.

Si el XX comenzó con una efervescencia creativa sin precedentes, la primera década del XXI se nos presenta como la involución del proceso y la pérdida de la fe en las posibilidades de un nuevo lenguaje sonoro. Y mientras tanto las grandes obras del pasado (incluidas claro está las de la ya vieja música contemporánea) siguen oteando el panorama musical, con fuerzas renovadas y sin evidenciar un solo rasguño tras la batalla.

Carmelo Bernaola en 2002, Luciano Berio y Xavier Montsalvatge en 2003, György Ligeti en 2006, Karlheinz Stockhausen en 2007 o Mauricio Kagel, Ramón Barce y Henry Brant en 2008 nos dejaron durante la primera década del siglo XXI.

 La celebración de efemérides y los monográficos en torno a los grandes compositores fallecidos en este tiempo han caracterizado mucho más la música de la primera década del XXI que el empuje y la trascendencia de las nuevas obras.

El progreso tecnológico y el acceso a la información han experimentado un avance tan vertiginoso en las últimas décadas que nos estamos malacostumbrando. Resulta cuanto menos desalentadora la lentitud en la aparición de nuevas propuestas y el surgimiento de un arte musical plausible, capaz de reflejar los avatares de nuestro tiempo y de superar sus deudas con la tradición inmediata anterior.

La espiral creativa musical se nos muestra hoy girando hacia su interior.

Antonio Narejos

Más de una vez a lo largo de este año he reflexionado sobre el sentido de mi Blog.

Uno de los compromisos que asumí conmigo mismo desde el principio fue el de hablar de lo que me apeteciera, sin reservas ni prejuicios. Pero también que no iba a arrepentirme de nada, dejando de lado la sensación de sentirme ‘evaluado’ por quien pudiera visitarlo. Podrían ser colegas, alumnos, amigos, curiosos u otras personas a quienes sencillamente les importa un bledo lo que yo pueda decir.

Pero para mí cada palabra escrita es un mundo de sentido. En ellas me muestro tal y como soy. Hablo de los temas de mi interés y digo lo que pienso, aun a riesgo de equivocarme. En este espacio me enfrento a mis propias contradicciones, a mis ilusiones y fantasmas. Quizá por eso me reconforta encontrar un rato para escribir en él. Para mí es una especie de catarsis.

Soy consciente de que éste es un espacio abierto y que las cosas escritas en la red tienen una rápida difusión, permaneciendo ahí por mucho tiempo. Pero asumo mi responsabilidad… de no ser así sencillamente guardaría silencio.

Las estadísticas del Google Analythics reflejan 2601 visitas y un total de 4831 páginas leídas en todo el año. Su radio de interés ha llegado a 46 países, siendo los diez más relevantes España, Argentina, México, Chile, Colombia, Venezuela, Perú, Uruguay, Ecuador y El Salvador. Dentro de España (que se lleva el 77,43% de las visitas) las diez ciudades que más interés han mostrado por mi Blog son, por este orden, Murcia, Madrid, Alicante, Valencia, Barcelona, Vigo, Ciudad Real, Sevilla, Oviedo y Pamplona, entre un total de 97 localidades.

Son unas cifras bastante modestas, aunque en realidad ni he hecho ningún tipo de campaña para darlo a conocer, ni me ha preocupado que pudiera tener más o menos difusión.

 ¿Es posible que a alguien pueda resultarle útil visitarlo? ¿Ha podido suscitar alguna reflexión y/o discusión relevante?

En todo caso para mi estos posts tienen un valor especial, porque forman parte de mis reflexiones cotidianas, de conversaciones entre amigos o bien se trata de ideas persistentes que intentan abrirse camino después de muchos años.

Y a ti que lees estas palabras, y que coincides o discrepas con ellas, ¡quiero darte las gracias por compartir tu tiempo conmigo!.

Antonio Narejos

La didáctica del piano se ha basado tradicionalmente en la figura del Maestro, poseedor de un conocimiento indiscutible capaz de canalizar las tradiciones técnicas e interpretativas más genuinas.

Pero ¿cuántos verdaderos maestros podemos encontrar entre tantos otros, sin apenas vocación de serlo, que han venido ocupando puestos en las aulas de los conservatorios (y fuera de ellos) durante generaciones?. O, lo que resulta más pernicioso, ¿cuántos que sí aspiraban a su lugar en el Parnaso no han conseguido ir más allá de la mera imitación de una “pose”?.

Pío Baroja nos alertaba ya en sus Bagatelas de otoño al hablar de esta tipología de profesor: «¡Qué cantidad de necedades no han dicho con su aire de magos!. Todos estos tipos de estetas comienzan por adquirir aire de catedrático y luego quieren un destino!» [1]

El modelo caduco del seudo-maestro

¿Cuántas vocaciones frustradas en manos de estos profesores iluminados?. Muchos de ellos asumieron casi sin darse cuenta la posición de líderes, unos con más carisma que otros, rodeándose de grupos cohesionados en torno a un credo y una serie de rituales. Su bagaje se reducía a unos cuantos conceptos fetiche, en forma de gestos, usos o actitudes que inducían a sus seguidores a creer en una verdad ‘más profunda’. Clases con caché, donde se evocaba a viejos maestros de culto cuyo solo recuerdo prometía compensaciones y logros quasi milagrosos.

Detrás de aparentes ideas innovadoras no se encerraba más que una burda restricción de la libertad de pensamiento, adoptando posiciones altamente excluyentes frente a otras tendencias musicales. Aferrándose a una pretendida coherencia de Escuela, estos maestros siempre han exigido fidelidad, mirando de reojo, cuando no estigmatizando, al alumno que aspiraba a completar o ampliar su formación con otros profesores.

Los estudiantes de hoy

El estudiante de piano en nuestros días no sigue a un único profesor. No se apoya ciegamente en ninguno y los combina todos.

Cada vez más exige respuesta a sus interrogantes, así como el uso de un lenguaje más directo y menos deudor de pretendidos ‘supuestos’ y conceptos inefables. Pero también demanda más diálogo, así como que no haya temas ‘tabú’ en las clases. El alumno reclama su libertad para descubrir, para expresar sus ideas y plantear opciones interpretativas. Necesita oportunidades para conocer otras metodologías y planteamientos, como también para abrirse caminos profesionales y personales. Asiste a cursillos e incluso a clases particulares. Pero no quiere verse obligado a ocultar a su profesor lo que hace fuera del aula.

El estudiante tiene acceso hoy a una gran cantidad de información y participa en foros donde intercambia ideas y experiencias. Visita webs, blogs, consulta artículos y libros en la red, busca vídeos en Youtube y compara un gran número de versiones discográficas…

Por su parte, el profesor actual es más respetuoso con la vocación del estudiante y su alto grado de implicación hacia el instrumento. Este es precisamente el punto que ha hecho siempre a los alumnos más vulnerables frente a quienes tratan de manipular sus sentimientos de autorrealización y sus frustraciones, sus fantasmas y expectativas.

Aquel viejo modelo de profesor que transmite las doctrinas de su maestro sin ni siquiera interrogarse acerca de su fundamento ni su grado de validez, aquel que se aferra sin más a la autoridad y al peso de la tradición, ya no es capaz de convencer a nadie.

Antonio Narejos

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[1] Pío Baroja. «Bagatelas de otoño», en Obras completas, tomo II,  edición a cargo de José-Carlos Mainer. Barcelona, Círculo de Lectores, 1997, pág. 1009.

Solo nos faltaba Aute, confundiendo las descargas de Internet con el cambio climático: «En cinco años esto desaparece. No habrá ni canciones ni música». (El País 01/12/2009)

La concentración de finales de noviembre reunió en Madrid a unas 200 personas representantes del sector, entre quienes destacaban músicos y productores, que  reclamaban medidas ‘concretas y urgentes’ contra las descargas  de canciones sin pagar. Confieso que, al ver la foto, cualquier atisbo de glamour se me disipó, al encontrar entre las pancartas algunas de las voces que tantas veces me habían conmovido. ¡Y es que todos tenemos derecho a comer!… y a manifestarnos, claro.

Quizá Aute había leído el texto de Franz Kafka de 1924 Josefina la cantora o El pueblo de los ratones. Kafka describe una raza que había olvidado la música y cuya única aptitud artística era el ‘chillido’. Solo Josefina gustaba de la música y sabía comunicarla a través de su ‘débil vocecita’: «con su desaparición, desaparecerá también la música –quien sabe hasta cuándo– de nuestras vidas» [1].

Que la situación actual de las discográficas es grave, nadie puede negarlo. Ahora bien, asegurar que la crisis  se debe a las descargas ilegales es mucho decir, cuando sabemos que los ingresos por la venta de discos comenzaron a bajar hace ya 10 años, incluso antes de que naciera Napster, el primer portal de descargas.

Muchos son los usos y los paradigmas que están cambiando desde que Internet irrumpió en nuestras vidas. La flexibilidad que ofrece bajarse música de Internet es mucho mayor que la de los discos tal y como los conocemos. Los vinilos terminaron desapareciendo, como desaparecerán los discos compactos. Y lo harán en favor de los nuevos medios de difusión y almacenamiento de la información.

Descargarse ‘legalmente’ hoy Mediterráneo de Joan Manuel Serrat cuesta en Spotify 0,67 €. Desde que buscas la pieza, ordenas el pago y la guardas en tu ordenador ha transcurrido apenas un minuto. Rápido, barato, con calidad y versatilidad, porque puedo oírla de inmediato o transferirla vía Wifi, Bluetooth o USB a mi reproductor favorito, bien sea la cadena de alta fidelidad, el móvil o cualquier otro sistema. Con el disco estás obligado a comprar todo el CD, eso si lo encuentras en El corte inglés (con lo que te ahorras esperar varios días y pagar los gastos de envío) y no tienes más remedio que oírlo en casa sentadito en el salón o en el reproductor del coche. Y ¡ojo si se te ocurre ripearlo para convertirlo a MP3!: primero que el disco no te dejará porque está protegido y después que puedes meterte en un lío por vulnerar la propiedad intelectual.

Por otra parte, hoy día no hacen falta discográficas para que un grupo de jóvenes con talento pueda llegar a todo el mundo. Muchos músicos trabajan de forma autónoma para crear su propio estilo, huyendo de la uniformidad y los lugares comunes. Conocen bien las nuevas tecnologías, por cierto bastante asequibles económicamente, y  son capaces de lanzar productos de calidad de forma autónoma. Cuelgan sus canciones y sus vídeos en MySpace o en Youtube y utilizan las redes sociales como Facebook para hacerlas llegar a cualquier rincón. No buscan hacerse ricos, sino difundir su música y de paso conseguir conciertos. Hay otras propuestas como la de Last.fm, que incluso les ofrece difundir su música y sacarle partido “sin intermediarios”. Y es que las discográficas, como las hemos conocido hasta ahora, van a tener que cambiar mucho para adaptarse a una nueva realidad que, en su mayoría, todavía no han conseguido asimilar.

Pero el problema de las discográficas y de los artistas actuales es fundamentalmente el de la crisis creativa que estamos atravesando. Viejos clichés recuperados de antiguos éxitos, fórmulas repetidas hasta la saciedad, temas ya oídos que se presentan con ligeras variantes que ya no cautivan a nadie, etc. La propiedad intelectual se ha devaluado para dar paso a una intertextualidad que es propiedad de todos.

Créanme. Si dentro de cinco años dejan de hacerse estas joyas, no habremos perdido mucho. Personalmente prefiero quedarme a vivir en el pueblo de los ratones de Kafka.

Antonio Narejos

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[1] Franz Kafka. La condena. Alianza Editorial (Colección: El libro de bolsillo), 7ª ed. Madrid, 1983, pág. 161.