El Blog de Antonio Narejos

La Universidad de Murcia y el Conservatorio Superior de Música de Murcia colaboran, a través de un convenio, en la impartición de un Máster en Investigación Musical, a partir del curso 2010-2011, el primero en España de estas características.

La LOE, en su Artículo 5.4, abría la puerta de los estudios de postgrado en los conservatorios superiores, previendo la posibilidad de establecer fórmulas de colaboración entre las Comunidades Autónomas y las universidades, encaminados a este fin.

El Máster había sido aprobado por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación) el 30 de abril, con lo que contaba con todas las bendiciones para poder ofertarse. Tan solo unos días después se conpletaba el último requisito para su puesta en marcha: El 7 de mayo fue el Consejo de Gobierno de la Región de Murcia quien firmaba el convenio con la Universidad de Murcia para hacer posible su impartición.

Las dos instituciones aúnan esfuerzos de todo tipo para ofrecer esta titulación. Las clases tendrán lugar tanto en la Universidad como en el Conservatorio Superior y serán impartidas por profesores de ambas instituciones.

Estructura del Máster:
Módulo 1 (24 créditos ECTS)
Módulo 2 (18 créditos ECTS)
Trabajo fin de Máster (18 créditos ECTS)

Distribución académica del Plan de Estudios

MATERIA 1 – Propuestas generales de investigación musical para el desarrollo de habilidades.
Asignatura – El Texto de Aprendizaje como recurso metodológico en la investigación musical
Dr. José Antonio Clemente Buhlal
Créditos: 6

MATERIA 2 – Modelos prácticos de investigación musical, con la posibilidad de uso de herramientas básicas en TIC
Asignatura 1 – Investigación musicológica de carácter histórico
Esperanza Clares Clares
Créditos: 3

Asignatura 2-  Investigación musical en flamenco
Dr. José Francisco Ortega Castejón
Créditos: 3

MATERIA 3 – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Asignatura – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Dr. Álvaro Zaldívar Gracia
Créditos: 6

MATERIA 4 Investigación musical práctico-analítica
Asignatura- Investigación musical práctico-analítica
Dr. Antonio Narejos Bernabéu
Créditos: 6

MATERIA 5 Estética y Filosofía de la música
Asignatura- Estética y Filosofía del arte aplicada a la música
Dr.Francisco Jarauta
Dra. Francisca Pérez Carreño
Dr. Salvador Rubio
Dra. Mª José Alcaraz
Créditos: 6

MATERIA 6 – Música y salud
Asignatura 1 – Investigación médico-fisiológica aplicada a la música
Antonio Pérez Lozano
Créditos: 3

Asignatura 2 – Aspectos neurobiológicos de la música
Dr. Doctor Luís Puelles
Créditos: 3

MATERIA 7 – Investigación físico-matemática aplicada a la música
Asignatura 1 – La física de la música
Antonio Serna Ballester
Créditos: 3

Asignatura 2 – Conceptos matemáticos de la música
Doctor Francisco Balibrea
Créditos: 3

Más información: http://www.um.es/estudios/posgrado/2010-11/investigacion-musical/

Hoy 10 de junio de 2010 el Rector de la Universidad y el Consejero de Educación de la Región de Murcia han firmado el Convenio de colaboración. Ver noticia…[+]

Declaraciones del Consejero de Educación, D. Constatino Sotoca [Fuente: www.carm.es]:

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La exposición El Greco 1900, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, nos ha traído a la memoria el redescubrimiento a principios del siglo XX de la obra del genial pintor, tras casi tres siglos de olvido.

La Institución Libre de Enseñanza elaboró un estudio sobre su producción en 1908, pero en buena medida fueron los franceses quienes rehabilitaron a El Greco [1], orientando a los artistas españoles en la construcción de su propia idea de España.

Pintores como Santiago Rusiñol o escritores como Azorín tomaron conciencia de la importancia de recuperar su figura y asimilar su obra. Pero también un músico, como Manuel de Falla, se sintió atraído por su significado estético.

Falla tuvo un contacto revelador con El Greco a través de la lectura, como podemos ver en un cuaderno que manejó a su llegada a París en 1907 y en donde fue anotando fragmentos de algunas de sus lecturas. En este cuaderno, al que tituló Viajes [2], aparecen transcritas varias frases del libro de Maurice Barrés Greco ou Le secret de Tolède, con subrayados que demuestran el gran interés que su lectura le suscitó.

En el libro de Barrés, Falla identifica algunos rasgos del carácter hispano, los cuales según el autor fueron asimilados por El Greco en su pintura, pero a su vez en ellos también podemos reconocer algunos de los principios estéticos de la música de Falla.

Señalaré como ejemplo dos de estas citas que giran en torno a la búsqueda de la esencia. Intentando despojarse de todo lo superfluo, «[El Greco] Elimina todo cuanto no es esencial» [3]. Este proceso de depuración y economía de medios en Manuel de Falla es una constante en su proceso creativo.

Pero también conectará con la búsqueda en el pasado más remoto de las formas de arte aun no contaminado, lo intrahistórico en la voz del pueblo libre de los vaivenes del tiempo y las circunstancias, identificándose con el primitivismo y la ingenuidad de las manifestaciones más puras del canto popular [4].

Esta idea debió verla Falla reflejada en otra cita anotada en su cuaderno: «Delante del sublime modelo que le sobrecoge, delante del alma castellana, El Greco olvida sus habilidades y se hace una retina nueva, una mano de niño, una conciencia de primitivo» [5].

Falla mantuvo su interés por El Greco a lo largo de toda su vida y, hasta en sus últimos años en Agentina, pidió a su amigo Ramón Gómez de la Serna que le enviara los libros de Manuel Bartolomé Cossío, Lo que se sabe de la vida del Greco y El Entierro del Conde de Orgaz.

Falla incorporó a El Greco en su ideario estético y en la obra de éste podemos identificar algunos rasgos de su lenguaje musical. Este vínculo, que desarrollé en mi tesis doctoral, de próxima publicación, fue ya señalado en 1929 por Adolfo Salazar. Pero también el gran escritor francés, Maurice Barrés, quien contribuyera de forma tan importante a la recuperación de El Greco, reconoció precisamente en Falla «al noble intérprete del alma y del fuego de España» [6].

Antonio Narejos

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Notas:
[1] Ver Javier Varela, La novela de España. Madrid, Taurus, 1999, p. 170.
[2] El original, sin publicar, se encuentra en el Archivo Manuel de Falla, en Granada.
[3] Maurice Barrés, Greco ou le Secret de Tolède. Paris, Plon, 1911, pág. 123.
[4] Ver Antonio Narejos, «La huella de Francia sobre Manuel de Falla en la definición del canon de la música española», en Actas del Simposio Internacional: las relaciones musicales entre España y Francia desde la Edad Media hasta nuestros días -Granada 2007- (en preparación).
[5] Maurice Barrés, op. cit. pág. 121.
[6] La frase corresponde a la dedicatoria manuscrita del autor en el libro que Barrés envió a Falla, Un jardin sur l’oronte (Paris, Librairie Plon, 1922) conservada en el Archivo Manuel de Falla.

El investigador musical se esfuerza en indagar más allá de la realidad actual buceando en sus orígenes y evolución. El afán por comprender el camino recorrido, a menudo le hace perder la oportunidad de experimentar con ella, de enredarse en la misma o simplemente dejarse sorprender.

Ayer, primer domingo de octubre, se celebró en Javalí Viejo el Rosario de la Aurora con la participación de ocho campanas de Auroros: Javalí Nuevo, el Carmen y el Rosario de Rincón de Seca,  Abanilla, Santa Cruz, Alcantarilla, la Copa de Bullas y Javalí Viejo.

No quise simplemente limitarme a tomar notas y registrar todo lo que veía y oía, sino que me impliqué en el itinerario y en el rito, participando en la oración. Estoy convencido de que  el imperativo científico de la distancia con el objeto de estudio no deja de ser un prejuicio más. Si bien por un lado puede evitar interpretaciones subjetivas, por otro conduce a visiones muy fraccionarias, y hasta distorsionadas, de la realidad… ¡Y no siempre es posible su reconstrucción a partir de los fragmentos obtenidos!.

El verdadero sentido de este ritual no está en su representación como espectáculo o exhibición. En ningún caso hay referencia alguna a los espectadores. De hecho no hay espectadores, sino un pueblo que reza y unos Auroros que entonan su oración en forma de salves. Pero nadie se siente  protagonista sino partícipe. Todos juntos representan una totalidad de sentido, un mundo cerrado en sí mismo el cual experimentan como una realidad que les supera.

La tradición del Rosario en Javalí Viejo es secular. Al menos en las Constituciones fundacionales de la Cofradía lugareja de 1816 ya se hace referencia al rezo del Rosario al alba en los días festivos, como también a la fiesta anual el primer domingo de octubre. Aunque en la Región de Murcia el Rosario se remonta a principios del XVII, no podemos saber a partir de cuándo se introdujeron los cantos de Auroros.

Sin embargo la tradición no es algo cristalizado sino que integra las condiciones del mundo en que vivimos. Lejos de la costumbre documentada desde 1719, cuando se salía a las 4 de la mañana, hoy día el Rosario de la Aurora comienza a las 8 horas. Pero otras muchas cosas han ido cambiando, asimilando nuevas condiciones, como la sonoridad que provoca el reflejo del asfalto y los ruidos propios de las calles actuales o el uso del amplificador portátil, del cual el sacerdote se vale para hacerse oír entre la numerosa concurrencia.

Las salves entonadas por los Auroros, en muchos casos recuperadas de la memoria en las últimas décadas, han introducido a su vez nuevas tendencias, como la incorporación de la mujer a algunas campanas, con una participación significativa de jóvenes y niños, o la inclusión junto a la campana de instrumentos propios de las cuadrillas de animeros, como címbalos, guitarros y guitarras. La tradición del Rosario de la Aurora en Javalí Viejo se viene haciendo con la participación de diferentes campanas desde 1998.

Durante todo Octubre se producen numerosos encuentros de Auroros y es posible asistir cada domingo al Rosario de la Aurora en numerosas poblaciones. La Aurora murciana es una realidad viva que nos invita a descubrirla.

Antonio Narejos

Para más información: http://auroros.com/

Uno de los modelos más aceptados en la interpretación musical es el que considera al intérprete como un mero transmisor de la obra de arte. A tal fin, el intérprete debe centrar su atención en dos aspectos fundamentales: adquirir una sólida competencia interpretativa y además desarrollar una técnica sin fisuras.

Se parte del supuesto de la neutralidad del intérprete, evitando que éste deje huella de su intervención y relegándolo al papel de médium a través del cual la obra debería surgir tal y como la concibió el compositor. Paradójicamente, el mejor intérprete sería aquel que consiguiera pasar desapercibido en el proceso, aquel que fuera capaz de autosuprimirse en el resultado final de su propia actividad.

De este modo, el intérprete queda convertido a una especie de caja negra, capaz de descifrar la partitura y de reaccionar a ella mediante las acciones más adecuadas. Pero una caja negra en cuyo interior apenas conocemos lo que sucede.

En este contexto, el intérprete ideal ha de dominar tanto las normas estilísticas y los valores estéticos, como el conjunto de acciones eficaces, dentro de lo que podíamos llamar una técnica solvente. Solo entonces podríamos asegurar que su interpretación será adecuada y hasta modélica (en cuanto que responde a los cánones preestablecidos).

En su libro Lector in fabula, Umberto Eco plantea el problema de cómo la obra de arte puede demandar por un lado una intervención interpretativa y al mismo tiempo mostrar unas características estructurales que regulan el orden de sus interpretaciones [1].

Aunque son mucho más frecuentes las posturas radicales que niegan cualquier capacidad de intervención por parte del intérprete. Declaraciones como las siguientes de Igor Strawinsky, «Mi música está hecha para ser leída o para ser ejecutada, pero no para ser interpretada» [2], inducen al grave error de fetichizar la partitura, reduciendo la música al signo escrito y la interpretación a un camino de único sentido.

Pero el intérprete absolutamente objetivo no existe. Su punto de vista interviene de forma radical en la construcción de su versión, dotándola de coherencia y haciéndola única. La obra de arte, antes que el punto final del proceso interpretativo es en realidad el punto de partida de infinitas interpretaciones.

El mismo Strawinsky se encarga de corregir sus palabras al reconocer en otro momento que algún tipo de interpretación es necesaria, puesto que «…por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento en una palabra, de aquél que está llamado a presentar la música» [3].

Cuestiones acerca de cómo dotamos de significado musical a los sonidos, la relación entre la expresión musical y la percepción, o cómo funcionan nuestros mecanismos de control durante la ejecución, han interesado muy poco a los investigadores musicales.

Pero hoy que la investigación artística reclama un estatus propio, es necesario replantear nuestras ideas sobre la interpretación musical, superando el viejo modelo interpretativo para dar cuenta de todos los procesos puestos en juego.

La nueva investigación performativa nos permitirá abrir la caja negra y leer en los registros de la actividad del intérprete, contemplados ahora desde dentro y en conexión dialógica con la experiencia musical, considerada como una totalidad.

Antonio Narejos

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[1] UMBERTO ECO. Lector in fábula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1987, p. 13 y ss.
[2] CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Strawinsky, Madrid, 1991.
[3] STRAWINSKY, Igor: Poética musical. Madrid, 1981.

No todos los pianistas y profesores de piano se preocupan por enriquecer el repertorio con obras actuales. Tampoco les interesa mucho explorar nuevas formas de expresión musical o nuevos modos de escucha. Con frecuencia el repertorio trabajado suele oscilar en torno a unos pocos compositores, generalmente los más relevantes de acuerdo al canon vigente, llegando como máximo a la primera mitad del siglo XX. Con Prokofiev, Bartók o Dutilleux en la nómina de compositores de las programaciones didácticas, muchos profesores dan por cubierto el compromiso con la música contemporánea.

Los argumentos por los que tratan de justificar esta actitud son diversos y van desde la falta de tiempo suficiente para trabajar un número mínimo de obras entre las más relevantes de periodos históricos anteriores, a la consideración de que la mayor parte de las propuestas compositivas desde la mitad del siglo XX solo hacen “perder el tiempo”, ya que aparentemente se caracterizan por hacer justo lo contrario de lo que se venía haciendo hasta ese momento en la creación e interpretación musicales. No obstante, muchos profesores reconocen explícitamente su carencia formativa y una falta de competencia interpretativa cuando se acercan a una música, como ésta, que quizá no conozcan lo suficiente. Ahora bien, este desconocimiento ya no puede entenderse hoy sino como una muestra de descuido y en ocasiones hasta de mala fe.

Digamos que en gran medida la música contemporánea no sólo se limita en las programaciones de la asignatura de piano, sino que incluso es expresamente suprimida y rechazada. La música post-tonal no es aceptada en estos casos por sus características intrínsecas, ya que con frecuencia desconcierta al intérprete y le situar frente un abismo ante el que no se siente preparado. El refugio en la gran música del pasado no es solo un argumento aparentemente noble, sino que en cierta manera es también un planteamiento espurio.

Pero ante lo nuevo o desconocido no hay por qué ocultarse. Cierto que muchos músicos prefieren rodearse de un sistema de garantías que le orienten acerca de lo que está bien y lo que no, que le permitan valorar la calidad en una obra y sentir que sus gustos y convicciones son compartidas al menos por su entorno más próximo (y esto vale tanto para los detractores como para ciertos defensores a ultranza de las vanguardias).

Es cierto que la educación en la tradición tonal ha configurado en nosotros un tipo de comprensión musical, una forma de escucha, y unas actitudes frente a la música de contenido cultural muy arraigado. Nadie puede oír la música nueva despojándose de todo lo que ha aprendido: la tabula rasa en música no es posible. Pero sí puede adoptarse una nueva actitud en el acercamiento a la música activando nuestra capacidad de sorprendernos ante lo nuevo, liberando nuestra curiosidad y, en definitiva, haciéndonos oídos nuevos y desprejuiciados.

Antonio Narejos

El presente texto forma parte de mi trabajo de investigación Programación de la Música Contemporánea en los estudios de Piano que definitivamente va a publicar el CPR 1 (Centro de Profesores y Recursos) de Murcia. En estos días estoy corrigiendo los textos definitivos para la imprenta.

Entre el 7 y el 9 de Mayo se ha celebrado en Madrid un Simposio con motivo del centenario del fallecimiento de Isaac Albéniz, organizado por la Sociedad Española de Musicología (SEdeM).
 
La originalidad de este Simposio, y su acierto deberíamos añadir, ha radicado en su particular aproximación al músico de Camprodón: Antes que centrarse en su figura y su obra, se ha planteado un estudio global sobre la música española para piano de su tiempo. Si el punto  de arranque se situó en 1830, una de las fechas de referencia para el piano romántico en Europa, el ámbito temporal se extendió hasta 1920, superado ya el modelo romántico con el predominio de las tendencias neoclásicas, sobre todo en España donde las primeras vanguardias habían estado prácticamente ausentes.
 
Esto ha dado la oportunidad de acercarnos tanto a los antecedentes inmediatos como a los músicos coetáneos de Albéniz, al entorno social y cultural de su época, a la estética y los procedimientos compositivos, pero también a otros importantes aspectos  como la proyección y recepción pública de la música para piano o las escuelas y metodologías de su enseñanza, entre otros.

Dieciocho ponentes y dieciséis comunicantes, especialistas e investigadores procedentes de diferentes comunidades autónomas y países  tuvimos ocasión de participar, superando la visión centralista de la bipolaridad Madrid y Barcelona para abrirnos a la pluralidad española, con el trasfondo permanente de Paris como referente inmediato.

El piano en el siglo XIX fue un fenómeno de gran repercusión, con un número ingente de autores y de obras, lo que llevó a la Directora del Simposio, Rosario Álvarez, a hablar de pianomanía , llegando a compararlo con lo que sucede hoy con el televisor: «hasta en casas modestas había un piano».
 
No tiene justificación, por tanto, que un periodo tan importante para la música española haya pasado hasta ahora casi desapercibido, tanto para intérpretes como para investigadores, si exceptuamos las valiosas aportaciones de Ana Vega Toscano, Ana Benavides, Gloria Emparán o Rosario Álvarez.
 
Lothar Siemens, el Presidente de la SEdeM también quiso resaltar en su discurso inaugural la aplicación práctica y proyección social de los contenidos de un Simposio en el que también tuvo su protagonismo la escucha de la música, tanto en los ejemplos de buena parte de ponencias y comunicaciones como en los dos recitales,  a cargo de los pianistas Miguel Ángel Castro y Ana Benavides. En sus elaborados programas tuvimos ocasión de escuchar obras recuperadas para la ocasión.

Quienes tuvimos ocasión de estar allí nos fuimos con la convicción de que las actas del Simposio, que verán la luz el próximo 2010, serán una referencia obligada para el estudio de la música española del siglo XIX en general y la pianística en particular.

Pero yo destacaría que, junto a los estudios singulares y casi preciosistas en el desgranado de regiones, personajes y obras,  se llegaron a plantear perspectivas  transversales y reflexiones de mayor alcance. Dos dimensiones complementarias que se realimentarán mutuamente.

El viejo modelo apocado de una “musicología al por menor”, donde el investigador no aspira a ser más que un mero eslabón en el canal de distribución del conocimiento, está dejando paso a tendencias de mayor compromiso, en las que cabe asumir algunos riesgos, dejando de lado prejuicios y estereotipos que están quedando bastante oxidados.

Antonio Narejos

La Asociación de Compositores e Investigadores de Música de la Región de Murcia (CIMMA) comienza su andadura con la celebración de unas Jornadas sobre la música en la Región.

Las Jornadas, que tendrán lugar los días 1, 2 y 3 de octubre de 2009, se celebrarán en el Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas.

Estas Jornadas se orientan al estudio y evaluación de la música murciana desde los distintos sectores implicados, con el fin de articular las acciones más importantes a acometer en el futuro. Su ámbito temporal es el de los últimos 30 años, desde la promulgación de la Constitución española y el nacimiento de las Autonomías.

Estarán integradas por ocho Ponencias, dos Mesas redondas, espacio para Comunicaciones libres, dos Conciertos y otras actividades complementarias: ¡Toda una fiesta de la música en Murcia!

El plazo para Propuestas de Comunicaciones libres permanecerá abierto hasta el 22 de Mayo, de acuerdo a las siguientes Áreas de estudio:

1. Creación musical, 2. Interpretación, 3. Musicología, 4. Enseñanza y educación musical, 5. Folklore, 6. Pop, Rock, Jazz y otras músicas, 7. Programación y Asociacionismo, 8. Recepción pública y crítica

Constituida como asociación el verano de 2008, CIMMA reúne tanto a compositores en activo como investigadores interesados en el estudio de la creación musical en nuestra Región, tanto histórica como actual.

Entre los objetivos de la Asociación cuentan el fomento de la música murciana tanto en el ámbito regional como en su proyección exterior, el apoyo a la creación musical actual en la Región de Murcia, el impulso de la investigación y el análisis en todo cuanto pueda contribuir al conocimiento y puesta en valor de su patrimonio, el procurar la publicación de producciones musicales y trabajos de investigación, así como promover la reflexión sobre la identidad y la personalidad de la sociedad murciana a través de sus manifestaciones musicales.

Para ampliar información visitar la Web de CIMMA: www.cimma.es

Antonio Narejos

Hacer o experimentar música, frente a pensar o hablar de música siguen siendo hoy espacios difíciles de conciliar. Tomemos como punto de partida una doble paradoja muy extendida:

1. Existe la idea generalizada de que los músicos, sobre todo los intérpretes, tienen una escasa cultura y que poseen pocos recursos intelectuales, hasta el punto de encontrar muchas dificultades inlcuso para tratar de explicar lo que hacen.

No obstante es también frecuente la opinión de que a un músico lo que hay que exigirle es que cumpla su función: ser un buen intérprete de su instrumento o un buen compositor. El proceso creativo se considera algo de mucho menor interés, o a lo sumo una labor más propia de la musicología, la filosofía o la crítica.

2. Entre los músicos existe la convicción de que es posible una mayor conciencia de lo que se hace, estableciendo un diálogo fértil entre experiencia y pensamiento (Kirkpatrick, Brendel o Gould son solo algunos ejemplos de este modelo), y aun que puede desarrollarse una investigación creativo-performativa, orientada a la búsqueda de “la plena transparencia en el proceso (frente a la “inefable” magia de la visión romántica del artista inspirado)” [1].

Sin embargo muchos músicos desconfían de la reflexión y, cuando alguno de ellos trata de comprender y explicar su experiencia, enseguida surge la pregunta capciosa: «Sí, sí…, habla mucho, pero ¿cómo toca?».

Un buen ejemplo del conflicto entre hacer música y pensar la música podemos verlo en un reportaje que grabé hace ya veinte años de la 2 de TVE [¡Entonces sí que éramos "piratas", con nuestra grabadora de vídeo y nuestro cassette, no como ahora con los Emule y las descargas directas!... Yo, por lo menos, me copiaba todo lo que podía]. Se trata de una entrevista de Jonathan Miller a Vladimir Ashkenazy en torno a los Estudios Sinfónicos de Schumann con motivo de un concierto que éste ofreció en Lugano en 1988. He seleccionado un fragmento de aquella entrevista en el que, cuanto menos, podríamos decir que Ashkenazy no se encuentra cómodo ante las preguntas de su interlocutor:

 Por favor, active Javascript y Flash para poder ver el vídeo Blip.tv.

En realidad ¡más que una entrevista parece un interrogatorio!, donde el pianista se defiende como puede, argumentando una y otra vez la imposibilidad de expresar con palabras la experiencia de la música. ¿Cómo alguien capaz de interpretar el piano como lo hace Ashkenazy, uno de los grandes músicos de las últimas décadas, puede sin embargo expresarse de un modo tan poco convincente?. Es evidente que Ashkenazy no se ha cuestionado nunca los problemas que le plantea su entrevistador. ¡Y esto parece no haber influido de forma determinante en el desarrollo de una inteligencia musical de primer orden!.

Quisiera, sin embargo, plantear las cosas desde otro punto de vista, a partir de una lectura de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein, y en particular de la sección 244, donde trata acerca de cómo las palabras se refieren a las sensaciones:

“Las palabras están conectadas con las expresiones primitivas, naturales, de la sensación y usadas en su lugar. Un niño se lastima y grita; y entonces los mayores le hablan y le enseñan exclamaciones y, posteriormente, oraciones. Le enseñan al niño una nueva respuesta al dolor[...] La expresión verbal del dolor reemplaza al grito pero no lo describe” [2].

Cuando decimos “me duele” estamos empleando una estructura lingüística para decir lo mismo que podríamos expresar con un grito o, por ejemplo, llorando. De acuerdo a la explicación de Kripke, para Wittgenstein, las confesiones de dolor son una nueva y más sofisticada conducta de dolor, que los adultos enseñan al niño como sustituto de las expresiones primitivas de tipo no-verbal [3].

La idea que quisiera esbozar aquí, es que de modo similar los músicos aprenden desde niños a utilizar estructuras musicales cada vez más complejas, capaces de conectar con sus propias sensaciones hasta el punto de sustituir a otras formas de expresión. Con el tiempo consiguen integrar sus manifestaciones naturales de conducta con sus necesidades expresivas y los códigos de un lenguaje cultural aprendido.

De este modo, puede desarrollarse una personalidad de gran riqueza interior y sensibilidad comunicativa aunque posea una cultura menor, entendida ésta en el sentido más “respetable” o estandarizado del término. Esto nos invita a pensar que nos encontramos ante diferentes tipos de conocimiento, inconmensurables entre sí, aunque ninguno de ellos sería necesariamente superior al otro. A través de ambos es posible profundizar de forma relativamente autónoma hasta alcanzar las más altas cotas de la excelencia humana.

Antonio Narejos

Notas:
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[1] Álvaro Zaldívar Gracia, Investigar desde el arte. Lección inaugural pronunciada en la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel de Santa Cruz de Tenerife el 17 de marzo de 2008.
[2] Ludwig Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, sec. 244. Traduzco de la edición inglesa Philosophical Investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1986, pág. 86.
[3] Raúl Kripke, Wittgenstein : reglas y lenguaje privado. IIFs-UNAM, México, 1989, págs. 134-135.

El miércoles 25 de febrero se presentó el doble CD publicado por la Consejería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia titulado La pasionaria murciana según los Auroros, a los que acompaña un libro en el que he tenido el placer de contribuir con un estudio sobre “El canto de los auroros en el ciclo de Pasión” (80 págs.) y la transcripción musical de todos los cantos incluidos en la colección (40 págs.)

Desde que en 1977 Carlos Valcárcel hiciera una puesta al día de la cuestión en su discurso “Pasado y presente de la aurora murciana”[1], este brillante trabajo vino a sentar las bases que han servido como punto de partida de la práctica totalidad de las publicaciones aparecidas desde entonces. Los estudios específicos sobre la música de los Auroros han tenido un carácter divulgativo en su mayoría, y cuando han pretendido establecer conexiones históricas y musicológicas lo han hecho sobre presupuestos ambiguos e hipótesis no demostradas.
 
Lo que me propuse realizar en la investigación llevada a cabo para el desarrollo del presente artículo fue conectar la práctica actual de los cantos de pasión auroros con su tradición más antigua. Pero no la tradición ancestral, la que se pierde en la noche de los tiempos, sino aquella otra contrastable objetivamente y que nos ha llegado a través de los cancioneros de Julián Calvo (1877) Tristezas y Alegrías de Murcia, Pedro Díaz Cassou (1897) Pasionaria murciana (apéndice)  y José Verdú (1906) Colección de cantos populares de Murcia.

Sorprende que un siglo después de que estos textos fueran escritos nadie hasta hoy se haya tomado el interés de hacer un estudio comparativo para analizar sus características y tratar de comprender cómo sonarían estos cantos en aquella época, al mismo tiempo que apreciar las modificaciones introducidas y los huecos que la memoria ha ido dejando hasta nuestros días.

Como novedades de mi investigación destacaré al menos el hallazgo de determinadas fuentes musicales (como el Himno gregoriano Vexilla Regis y el Benedictus Dominus Deus Israel, de los Toni Comunes (Modi I et VI) del Antiphonale Monasticum pro diurnis horis) o las conexiones con los cantus passionis de Aragón. Pero también algunos puntos en común con la música popular religiosa del Mediterráneo, en particular con el folklore del sur de Albania, norte de Grecia y una pequeña parte de Macedonia, como en la comunidad Arbëresh al sur de Italia y en Sicilia. Asimismo se analizan los elementos musicales fundamentales, como la composición orgánica de los grupos, su estructura vocal y acompañamiento, los aspectos melódicos, armónicos, contrapuntísticos, la estructura formal y su relación con los textos.

En un momento como el actual, en el que se oyen con más fuerza que nunca las voces que postulan el canto de los Auroros como candidato a Obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad, se hace más necesario que nunca un análisis de su música que permita definir sus características de un modo sistemático, haciendo despertar el interés de la comunidad investigadora internacional.

No quiero dejar de mencionar que los verdaderos protagonistas de esta publicación son los Auroros y el magnífico legado que se recoge en los discos que componen la colección. El tesoro musical de la Aurora guarda todavía gran parte de su esplendor, a pesar de ciertas lagunas que no se han conseguido restañar del todo tras el delicado periodo que parecía abocarle a su extinción entre finales de los cincuenta y los ochenta del pasado siglo. El contenido de estos discos encierra un gran valor sonoro, pero al mismo tiempo es un documento imprescindible para comprender una parte fundamental de nuestra historia y en la que debemos apoyarnos para seguir creciendo en la construcción de nuestra propia identidad cultural murciana.

Antonio Narejos

Notas
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[1] Valcárcel, Carlos, Pasado y presente de la aurora murciana, discurso recepción pública en la Academia Alfonso X el Sabio de Murcia, 1977.

Antonio Narejos obtuvo la Beca de Investigación en Folklore del INAEM / CIOFF 2008, con un ámbito nacional, para el desarrollo del trabajo “Los Auororos en la Región de Murcia”. El jurado, formado por Rafael Maldonado, Marta Cureses, Joaquín Álvarez Barrientos, Antonio Álvarez Cañibano, Joaquín Díaz y Miguel Manzano, otorgó la beca por unanimidad.