El Blog de Antonio Narejos

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

El investigador musical se esfuerza en indagar más allá de la realidad actual buceando en sus orígenes y evolución. El afán por comprender el camino recorrido, a menudo le hace perder la oportunidad de experimentar con ella, de enredarse en la misma o simplemente dejarse sorprender.

Ayer, primer domingo de octubre, se celebró en Javalí Viejo el Rosario de la Aurora con la participación de ocho campanas de Auroros: Javalí Nuevo, el Carmen y el Rosario de Rincón de Seca,  Abanilla, Santa Cruz, Alcantarilla, la Copa de Bullas y Javalí Viejo.

No quise simplemente limitarme a tomar notas y registrar todo lo que veía y oía, sino que me impliqué en el itinerario y en el rito, participando en la oración. Estoy convencido de que  el imperativo científico de la distancia con el objeto de estudio no deja de ser un prejuicio más. Si bien por un lado puede evitar interpretaciones subjetivas, por otro conduce a visiones muy fraccionarias, y hasta distorsionadas, de la realidad… ¡Y no siempre es posible su reconstrucción a partir de los fragmentos obtenidos!.

El verdadero sentido de este ritual no está en su representación como espectáculo o exhibición. En ningún caso hay referencia alguna a los espectadores. De hecho no hay espectadores, sino un pueblo que reza y unos Auroros que entonan su oración en forma de salves. Pero nadie se siente  protagonista sino partícipe. Todos juntos representan una totalidad de sentido, un mundo cerrado en sí mismo el cual experimentan como una realidad que les supera.

La tradición del Rosario en Javalí Viejo es secular. Al menos en las Constituciones fundacionales de la Cofradía lugareja de 1816 ya se hace referencia al rezo del Rosario al alba en los días festivos, como también a la fiesta anual el primer domingo de octubre. Aunque en la Región de Murcia el Rosario se remonta a principios del XVII, no podemos saber a partir de cuándo se introdujeron los cantos de Auroros.

Sin embargo la tradición no es algo cristalizado sino que integra las condiciones del mundo en que vivimos. Lejos de la costumbre documentada desde 1719, cuando se salía a las 4 de la mañana, hoy día el Rosario de la Aurora comienza a las 8 horas. Pero otras muchas cosas han ido cambiando, asimilando nuevas condiciones, como la sonoridad que provoca el reflejo del asfalto y los ruidos propios de las calles actuales o el uso del amplificador portátil, del cual el sacerdote se vale para hacerse oír entre la numerosa concurrencia.

Las salves entonadas por los Auroros, en muchos casos recuperadas de la memoria en las últimas décadas, han introducido a su vez nuevas tendencias, como la incorporación de la mujer a algunas campanas, con una participación significativa de jóvenes y niños, o la inclusión junto a la campana de instrumentos propios de las cuadrillas de animeros, como címbalos, guitarros y guitarras. La tradición del Rosario de la Aurora en Javalí Viejo se viene haciendo con la participación de diferentes campanas desde 1998.

Durante todo Octubre se producen numerosos encuentros de Auroros y es posible asistir cada domingo al Rosario de la Aurora en numerosas poblaciones. La Aurora murciana es una realidad viva que nos invita a descubrirla.

Antonio Narejos

Para más información: http://auroros.com/

No todos los pianistas y profesores de piano se preocupan por enriquecer el repertorio con obras actuales. Tampoco les interesa mucho explorar nuevas formas de expresión musical o nuevos modos de escucha. Con frecuencia el repertorio trabajado suele oscilar en torno a unos pocos compositores, generalmente los más relevantes de acuerdo al canon vigente, llegando como máximo a la primera mitad del siglo XX. Con Prokofiev, Bartók o Dutilleux en la nómina de compositores de las programaciones didácticas, muchos profesores dan por cubierto el compromiso con la música contemporánea.

Los argumentos por los que tratan de justificar esta actitud son diversos y van desde la falta de tiempo suficiente para trabajar un número mínimo de obras entre las más relevantes de periodos históricos anteriores, a la consideración de que la mayor parte de las propuestas compositivas desde la mitad del siglo XX solo hacen “perder el tiempo”, ya que aparentemente se caracterizan por hacer justo lo contrario de lo que se venía haciendo hasta ese momento en la creación e interpretación musicales. No obstante, muchos profesores reconocen explícitamente su carencia formativa y una falta de competencia interpretativa cuando se acercan a una música, como ésta, que quizá no conozcan lo suficiente. Ahora bien, este desconocimiento ya no puede entenderse hoy sino como una muestra de descuido y en ocasiones hasta de mala fe.

Digamos que en gran medida la música contemporánea no sólo se limita en las programaciones de la asignatura de piano, sino que incluso es expresamente suprimida y rechazada. La música post-tonal no es aceptada en estos casos por sus características intrínsecas, ya que con frecuencia desconcierta al intérprete y le situar frente un abismo ante el que no se siente preparado. El refugio en la gran música del pasado no es solo un argumento aparentemente noble, sino que en cierta manera es también un planteamiento espurio.

Pero ante lo nuevo o desconocido no hay por qué ocultarse. Cierto que muchos músicos prefieren rodearse de un sistema de garantías que le orienten acerca de lo que está bien y lo que no, que le permitan valorar la calidad en una obra y sentir que sus gustos y convicciones son compartidas al menos por su entorno más próximo (y esto vale tanto para los detractores como para ciertos defensores a ultranza de las vanguardias).

Es cierto que la educación en la tradición tonal ha configurado en nosotros un tipo de comprensión musical, una forma de escucha, y unas actitudes frente a la música de contenido cultural muy arraigado. Nadie puede oír la música nueva despojándose de todo lo que ha aprendido: la tabula rasa en música no es posible. Pero sí puede adoptarse una nueva actitud en el acercamiento a la música activando nuestra capacidad de sorprendernos ante lo nuevo, liberando nuestra curiosidad y, en definitiva, haciéndonos oídos nuevos y desprejuiciados.

Antonio Narejos

El presente texto forma parte de mi trabajo de investigación Programación de la Música Contemporánea en los estudios de Piano que definitivamente va a publicar el CPR 1 (Centro de Profesores y Recursos) de Murcia. En estos días estoy corrigiendo los textos definitivos para la imprenta.

No tenemos escapatoria. Nos invade la música, más o menos ruidosa. O quizá debiera decir que son los ruidos los que nos invaden, sean o no musicales. ¡Bendita música, cuando somos nosotros quienes decidimos qué escuchar y en qué momento hacerlo!

Lo cierto es que somos víctimas de una verdadera invasión sonora, sin apenas espacios donde resguardarnos. ¿Por qué Dios se olvidaría de ponernos párpados en las orejas?.

El paisaje urbano está lleno de estímulos sonoros. Voces, bocinas, sirenas, músicos urbanos amplificados. Hace dos décadas no era raro cruzarse con algún hortera con un radio-cassette sobre el hombro a todo volumen. Ahora son los teléfonos móviles los que nos acechan con su sonoridad metálica e inoportuna.

Mientras esperamos pacientemente al otro lado del teléfono, rara vez nos libramos de escuchar una de esas versiones odiosas de Para Elisa. En la radio se imponen los ritmos frenéticos como fondo mientras nos dictan las noticias. En el supermercado, el hilo musical nos marca el ritmo al que deberíamos hacer nuestras compras. ¡Tenemos música hasta en los ascensores!

Una empresa americana,  Thriving Office, vende un CD con ruidos de oficina. ¡Transforma tu casa en un entorno sonoro rodeado de ruido de ordenadores, teléfonos sonando y conversaciones estresantes!. Se presenta como un producto ideal para los que trabajan solos en su casa (teletrabajo) porque, según afirman, ¡aumenta la productividad!

Y es que vivimos en una especie de horror vacui (‘miedo al vacío’) y predomina la necesidad de rellenar cualquier espacio con algún tipo de sonido. Todos los aparatos suenan. Las cámaras de fotos digitales añaden al disparador la simulación artificial del típico “clic” (menos mal que casi siempre encuentras la manera de desactivarlo). Pero lo mismo pasa con los teclados de los móviles, las pantallas táctiles de los cajeros, etc. ¿Por qué todo lo que tocamos tiene que sonar?.

A muchas personas les gusta ponerse música durante el trabajo o la lectura. Yo confieso que no puedo escuchar música cuando hago otra cosa, porque me distraigo, se me va la atención hacia lo que oigo. Será deformación profesional ¡o que mis capacidades perceptivas cada vez son más limitadas!.

Algunas familias no saben qué decirse durante la comida si apagan el televisor. Otros sencillamente lo tienen conectado todo el día, porque sienten que les hace compañía,… o porque les exime de pensar en otra cosa: Hay mucho miedo al silencio.

Sí, hay quien escucha música para aislarse del mundo. Algunos, encerrados en sus auriculares, dueños de una esfera sonora impenetrable, se sienten protegidos de un entorno que perciben hostil. Otros directamente huyen de sí mismos… Quizá haya quien sea ahí donde encuentre su experiencia más íntima, aquello que conecta más directamente con sus emociones, sus recuerdos o anhelos.

Como dice Kundera, el hombre moderno «vive en un mundo desertado por el silencio». El sonido impenitente, en todas sus variables, ha llegado a estar tan presente que ya ha adquirido el marchamo de normalidad. Cuando a principios del siglo XX los nuevos ruidos, el de las máquinas y otros aparatos como los transistores o los automóviles, comenzaron a irrumpir en nuestro entorno, éstos eran la excepción. Hoy vivimos «en un mundo donde la antigua relación entre ruido y silencio se ha invertido: lo excepcional ya no es el ruido (música incluida), sino el silencio»[1].

(Por cierto ¿En qué pensarán mis vecinos cuando me oigan trabajar en el piano?).

Antonio Narejos

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[1] Milan Kundera: «El velo de la preinterpretación en llamas», en Claves de razón práctica, nº 82, 1998. pág. 2.

Este fin de semana visitamos Barranda dispuestos a vivir sus fiestas desde adentro. Esta pedanía de Caravaca de la Cruz apenas alcanza 900 habitantes, pero el último domingo de enero de cada año sus calles y plazas se llenan de visitantes, llegando a superar las 20.000 almas.

Desde hace 31 años Barranda es una explosión de música y bailes populares. En esta ocasión han sido 14 las cuadrillas que se han dado cita, procedentes de toda el área de tradición animera, desde la región de Murcia hasta Albacete y Málaga. La cuadrillas, también llamadas aguilanderos, animeros, rondas o pandas según su ubicación geográfica, tienen una formación instrumental muy similar: Además de las voces (alternando partes corales y a solo) su formación más frecuente está compuesta por un violín, laúdes y bandurrias, además de guitarras, guitarras tenores y guitarros, crótalos, aquí llamados platillos, panderos y castañuelas.

En su origen, las cuadrillas estaban vinculadas a Hermandades religiosas y a la tradición de pedir para las ánimas del purgatorio. Hoy su actividad se extiende a lo largo de todo el año, con su presencia en  las misas de Gallo o de Reyes y en otros momentos puramente festivos como bailes y romerías, ligados con frecuencia a viejas tradiciones como los bailes de pujas o de inocentes.

A medio día, y a lo largo de la calle Mayor y adyacentes de Barranda, se sitúan los distintos grupos alrededor de los cuales se abren de forma espontánea espacios para bailar. Aquí encontramos juntos, participando de la misma fiesta y el baile a niños, jóvenes, mayores y ancianos, abandonados todos a la diversión y al goce de la música y la danza.

Por la tarde tiene lugar el choque de cuadrillas, donde la palabra se convierte en el arma de desafío a través de las ingeniosas coplas improvisadas por los “guiones”. Y por la noche, al cobijo del frío el baile sigue, como ellos dicen, «hasta que el cuerpo aguanta».

Jotas, parrandas, pardicas, malagueñas y verdiales fueron los estilos más oídos a lo largo de toda la jornada. Una de las características musicales autóctonas que más me llama la atención en la realización de los ritmos ternarios es que los acordes cambien sobre el tercer tiempo y no al principio del compás, produciendo así una especie de síncopa armónica que le infunde mayor dinamismo al ritmo. Pero el atractivo de la Fiesta no es el de acercarse a ella como a un objeto de análisis. A los músicos con frecuencia nos puede el prejuicio de juzgar la música popular con criterios y valores de propios de la música culta. Para nosotros a menudo al folklore adquiere valor cuando es tamizado y reelaborado por el compositor, como si en su expresión natural tuviera un menor valor artístico…

La participación como espectador no implica una mera presencia externa, sino una implicación en el ritual. En una suerte de transformación esencial, Barranda consigue que el espectador ocupe el lugar de quien canta, de quien interpreta un instrumento o de quien baila. Todos participan en la fiesta sin otro objetivo o intención, sin mayor esfuerzo que dejarse embriagar por ella. En eso consiste la  fascinación de la fiesta, en que se hace dueña de todo aquel que se le acerca. Según Heers el hombre actual, ahogado por objetivos concretos y por la producción, ha perdido contacto con amplias dimensiones de la realidad. «Por consiguiente, la actitud festiva ya no es precisamente un lujo en la vida. Le da al hombre la oportunidad de restablecer unas correctas relaciones con el tiempo, la historia y la eternidad» [1]

La labor de sus anfitriones, los Aguilanderos de Barranda y de Juan Fernández en particular, pero ¿cómo no? la labor de un pueblo entero volcado en la organización, tiene su recompensa en el propio ser de la fiesta y el de su retornar año tras año. Como los ciclos de la naturaleza, el eterno retorno del que hablaba Azorín, siguiendo a Nietzsche, nos da la clave para comprender su esencia… «como esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas», o cuando dice: «La vuelta eterna no es más que la continuación indefinida, repetida de la danza humana» [2].

La de Barranda es la fiesta de música tradicional más antigua de las que actualmente se celebran en España. La programación se complementaba el viernes y sábado con unas Jornadas sobre Cultura de Tradición Oral y con el festival Barranda Folk, hasta altas horas de la noche. Llegamos a tiempo de escuchar a la Banda del Pepo y a Triquel, pero recordaremos de modo particular la seducción del cuentacuentos camerunés Boniface Ofogo, que nos aproximó a la cultura y los valores de los pueblos de África.

¡Cuánto nos queda por aprender si somos capaces de despojarnos de nuestra soberbia racionalista!

Antonio Narejos

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Notas:

[1] Heers, Jacques: Carnavales y fiestas de locos. Península, 1988, pág. 60.

[2] Azorín: Castilla, Editorial Biblioteca Nueva, S.L., Madrid 2001.

A muchos compositores e intérpretes no les importa demasiado dañar los oídos del sufrido espectador. O quizá sea que, al no tener acceso a lo que sucede en cerebro ajeno, tampoco sienten el menor remordimiento por las consecuencias de sus actos.

Intérpretes siempre los ha habido que ponen a prueba la paciencia y buena disposición del oyente. Pero el caso de muchos compositores contemporáneos es, cuanto menos, peculiar. Desde que Le Sacre du Printemps fuera recibida con pataleos y silbidos en la primavera de 1913, algunos de ellos han extraido una paradójica conclusión: Cuanto mayor sea el rechazo del público mayores serán los valores intrínsecos de la obra. Y, aun más, la magnitud de la protesta se utiliza como medida de su grado de innovación y originalidad. Pequeños "Stravinskys" en potencia, están convencidos de que el tiempo les dará la razón y que su obra (o su lenguaje) prevalecerá como un clásico frente a la ignorancia del público actual.

Pero los instrumentos, los pobres instrumentos musicales no tienen posibilidad de protestar ante las agresiones y humillaciones recibidas por parte de unos y otros.
¿Cuántos compositores de la vanguardia, como cazadores furtivos apostados detrás de una partitura, acechan con sus osadas propuestas a los frágiles instrumentos? ¿Y cuántos intérpretes, con la excusa de que se limitan a hacer lo que está escrito, se prestan, aunque sea a regañadientes, a golpear y arañar violines y contrabajos, destensar bruscamente las cuerdas o hacer todo tipo de inserciones aprovechando cualquier rendija de su estructura?.

Los músicos suelen tener un instrumento "B" para tales vejaciones, de bastante menor alcurnia claro, a los que les cuesta menos maltratar. Pero en muchas salas de conciertos solo hay un piano… Y, como puede suponerse, a él van a parar todas las tortas.Y es que estos intrépidos compositores encuentran el piano uno de los instrumentos más excitantes, ya que contra él pueden emplear la mayor variedad de objetos para percutir las cuerdas, las teclas o el mueble (tales como cepillos, baquetas, varas de metal y hasta guantes de boxeo). Pero aún más, el piano, indefenso, se deja colocar cadenas, tornillos, plastilinas y demás exóticos aditamentos, que tras ensayos y conciertos queda verdaderamente hecho unos zorros.

Cuando al público no le gusta algo sabe defenderse solo, bien sea abandonando la sala o simplemente no volviendo más cuando algo le huele a chamusquina. Pero los instrumentos no tienen escapatoria, salvo que algún avispado jefe de sala esté presente en el momento de la agresión y pueda parar los pies (o las manos) al intérprete. Por supuesto muchos músicos se niegan a tocar determinado repertorio, o adaptan las obras a escondidas para salvaguardar la integridad instrumental. No obstante muchos perversos planes compositivos se difunden impunemente entre determinados colectivos, en complicidad con instrumentistas, llegando a consumar los más vergonzosos abusos.

Igual que en épocas pasadas existieron reglas de contrapunto y de armonía, que por otra parte ya hace tiempo fueron derogadas excepto en las programaciones de los conservatorios de música, ¿por qué nadie propugna un código mínimo de respeto hacia los instrumentos musicales?. Y ¿por qué no crear una Sociedad en defensa de su dignidad y en favor del derecho a salir indemne tras un concierto?.

 ¡Cuánta ignominia han tenido que sufrir los nobles instrumentos en nombre del progreso musical!

Antonio Narejos