El Blog de Antonio Narejos

La puesta en marcha de las enseñanzas artísticas superiores en el marco del Espacio Europeo de Educación Superior está poniendo al descubierto las grandes lagunas de nuestros conservatorios y la escasa o nula capacidad de reacción de las administraciones que los sustentan.

Desde hace más de una década, y bajo el impulso del proceso de Bolonia, en Europa se están estableciendo estándares y líneas maestras que garantizan el buen funcionamiento de la educación superior. Los gobiernos, las agencias de calidad y las propias instituciones de enseñanza se han puesto las pilas y trabajan por la sostenibilidad y la excelencia de los centros.

Pero la mayoría de las instituciones españolas no resistirían una evaluación de acuerdo a los estándares europeos. Sencillamente, no estamos preparados.

Una de las razones de esta situación es la inexistencia de sistemas y procedimientos de evaluación de la calidad para los centros de enseñanzas artísticas. El Real Decreto de ordenación 1614/2009 [1] prevé, o casi mejor vaticina, que algún día existirán en España mecanismos de control de la calidad acordes con los definidos y regulados en el contexto educativo europeo.

Entre otras cosas, la evaluación de la calidad de estas enseñanzas deberá mejorar la actividad docente, investigadora y de gestión de los centros, así como fomentar la excelencia y movilidad de estudiantes y profesorado (ver Artículo 19.1. del citado RD).

Pero, por ejemplo, ¿Quién se supone que supervisa y evalúa periódicamente los Grados que se están impartiendo ya en toda España desde hace dos años? ¿Cómo se pondrán en marcha los Máster en Música? Según el citado RD, la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación) o, en su caso, la agencia de evaluación de la comunidad autónoma correspondiente, tendrá que aprobar los planes de estudios,… pero todavía no se han establecido los protocolos que lo hagan posible!!

Y ni siquiera nos queda el consuelo de los tontos, ya que la situación española es singular entre los países de nuestro entorno. Solo Eslovenia y España carecen de sistemas de control de la calidad para los centros musicales de enseñanza superior, según un estudio comparativo realizado en 2008 por el grupo de trabajo ‘Mundus musicalis’ dentro de la AEC [1]. La mayoría de los países cuentan con mecanismos internos y/o externos de control, tanto a nivel regional como nacional, según los casos.

El principal problema es la falta de un espacio de gestión propio de estas enseñanzas, que permanecen encorsetadas en la estructura de la educación secundaria, con la que no comparte ni objetivos, ni niveles educativos, ni metodologías de trabajo, ni estructura docente.

Las administraciones, en general, tienen sus responsabilidades muy atomizadas y disperas, carecen de un plan previsto y tienen que acogerse a normativas supletorias de difícil adaptación. Hay vacíos alarmantes y mucha, mucha improvisación. La Inspección educativa con frecuencia corre a cargo de personas no preparadas para evaluar programas de música ni instituciones de educación superior. En consecuencia muchas de las decisiones que se toman son equivocadas y reducen la efectividad de los centros.

Entre las lagunas que atenazan nuestras enseñanzas destaca la pésima gestión del profesorado, arrastrando lastres normativos de imposible o muy forzada aplicación y que traen como consecuencia la lentitud en la dotación y en ocasiones hasta la no adecuación docente.

En su mayoría el profesorado quiere hacer bien su trabajo, y aspira a formarse y proyectar su actividad dentro y fuera de los centros. Pero para la administración esto viene a ser una especie de herejía. No solo no se incentiva que el profesor investigue, que ofrezca conciertos, estrene sus composiciones, publique artículos o participe en congresos, sino que en la mayor parte de los casos se le penaliza. Interesa más que el profesor esté en el aula a la hora indicada en su horario y no los resultados de su trabajo o que amplíe su formación.

Compárense los sexenios universitarios y los de nuestros profesores, los cuales pueden perfeccionarse realizando 100 horas de formación en temas no necesariamente relacionados con su especialidad.

La investigación es la gran ausente en estas instituciones de educación superior. No existen programas, ni grupos constituidos, y los profesores solo pueden realizar sus investigaciones a título personal (y generalmente a espaldas del conservatorio). En la última década se ha incrementado espectacularmente el número de profesores que realizan un máster universitario, y el número de doctores no para de crecer.

Pero ¿cómo investigar en los conservatorios, cuando las propias bibliotecas están en algunos casos cerradas y/o mal dotadas? Y no hablemos de otros “lujos” como servicios de apoyo, de información y orientación profesional para los alumnos, aulas de estudio, etc.

Otra limitación importante es la falta de capacidad para establecer convenios con otras instituciones, al carecer de autonomía jurídica y de gestión. Erasmus (bendito Erasmus) ha permitido que nuestros centros comiencen a relacionarse con los europeos, y ello a pesar de los grandes vacíos normativos entre los que nos movemos tan alegremente…. Y también a pesar de la falta de recursos para el mantenimiento del programa, que se sostiene gracias a la ilusión y abnegación de unos pocos profesores que tienen que hacer frente a responsabilidades que sobrepasan con mucho sus obligaciones. Pero ¿por qué tiene que ser más fácil establecer acuerdos de colaboración y desarrollar experiencias compartidas entre conservatorios de otros países que entre dos conservatorios españoles?

Los estudiantes de música, a diferencia de los de otras enseñanzas, no se conforman con tener cubiertas sus horas de clase e ir aprobando asignaturas, sino que tienen un extraordinario afán de superación y exigen una enseñanza de calidad, como también una conexión real con el mundo laboral. Para eso es necesario contar con unos recursos a los que hoy por hoy la mayoría de los centros no pueden aspirar.

El momento no es bueno, ya lo sabemos. Algunos conservatorios han tenido que soportar ya cortes de teléfono, calefacción, etc. Mientras tanto, desde las administraciones se intenta atajar la situación ahorrando en dotación y en servicios básicos de funcionamiento, con lo que casi siempre terminan pagando las consecuencias los más débiles, es decir, los alumnos.

¿De verdad alguien cree que en el ahorro y la restricción está la solución para los conservatorios superiores, cuando no se supieron aprovechar las vacas gordas? ¿Por qué no se piensa en orientar la actividad al cumplimiento de objetivos, por qué no se invierte en investigación, por qué no se busca generar recursos?

La crisis no es solo económica, sino de confianza y de voluntad desde nuestras administraciones, pero me atrevería a decir aún más, de ideas y de eficiencia…. ¡así nos va!

Solo unos centros dignos y unos sistemas de calidad adecuados nos permitirán estar a la altura en el nuevo Espacio Europeo de Educación Superior. Porque no nos engañemos, a corto plazo o somos competitivos en Europa o no seremos nada.

Antonio Narejos
Miembro del Consejo de la AEC (Asociación Europea de Conservatorios)
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[1] Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación

[2] AEC WG Report – Quality Assurance and Accreditation in Higher Music Education – an International Comparison – EN.pdf

Referencias:
ENQA (the European Association for Quality Assurance in Higher Education)

AEC (Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen)

Declaraciones como las del director de cine americano David Fincher acerca de la crítica no son nuevas: “No me interesa la crítica en absoluto“[1]

Los artistas siempre se han referido a la crítica con cierto desdén, incluidos quienes como Debussy la ejercían con cierta frecuencia: «Los críticos… ¿los críticos?… Son chicos estupendos, muy buna gente, estoy seguro. En todo caso, son personas felices. [...] Tienen el derecho de juzgar en una hora el esfuerzo, la labor, la gestación de varios años» [2].

Mucho menos elegante fue Beethoven en su crítica de las críticas: «Con respecto a esos imbéciles, no hay sino que dejarlos hablar. Su charlatanería no convertirá a nadie en inmortal ni quitará la inmortalidad a ninguno de aquellos a quienes Apolo la ha destinado… » [3].

Estos ejemplos se refieren, claro está, a lo que podemos llamar la crítica periodística y no a la crítica en el contexto de la estética, la musicología o el pensamiento musical. Lo que podemos entender como la conciencia de la crítica musical surgió en el s. XVIII, en los debates y polémicas suscitados, tertulias y escritos en los que se asumía el poder de la razón para reorganizar la sociedad en base a principios racionales.

En el siglo XIX encontramos ya un modelo de crítica periodística en el que de algún modo se asumía la tutela de los gustos del público. Esta crítica, con nombres como R. Schumann, E. T. A. Hoffmann o E. Hanslick, aspiraba a ofrecer una guía entre las corrientes predominantes en la música, con vocación de formar criterio social y contribuir a la evolución del Arte con mayúsculas.

Pero en el siglo XX, junto a aquella crítica comprometida, se fue abriendo paso otro modelo más próximo a la crónica o al simple comentario que sirviera de intermediación entre los que estuvieron en el concierto y los que no.

Si bien por un lado encontramos todavía en el siglo pasado una línea caliente de la crítica, con Th. Adorno o P. Boulez en Europa y A. Salazar, Ó. Esplá, C. del Campo o  E. Franco en España, la función social que hoy desempeña la crítica es mucho menos excitante.

Y lo es en primer lugar porque el clima de la discusión estética se ha enfriado hasta el punto de que todo vale. En las últimas décadas son muy pocos los críticos que, por ejemplo, se han atrevido a calificar abiertamente de mala una obra musical por mala que sea. En cuestiones como la creación es frecuente que se la cojan con papel de fumar, aunque a la hora de emitir opiniones sobre los intérpretes suelen envalentonarse más.

La progresiva relajación de criterios de juicio compartidos en la sociedad ha llevado a la crítica a un estado de ecuanimidad, casi acrítico. El siglo pasado, que se inició a caballo de las vanguardias históricas, se fue poco a poco domesticando. Se acomodó a la repetición de los mismos clichés transgresores (cada vez más pseudo-transgresores) escondiéndose detrás de la bandera de la originalidad y la innovación a ultranza. Hoy solo quedan los girones de aquellas banderas y algunos recuerdos rotos esparcidos por el campo de batalla. Y mientras tanto, la crítica apenas es capaz de levantar inventario del pasado más reciente y dar cuenta de lo que está sucediendo en la actualidad.

Juan Ángel Vela del Campo, uno de los críticos más solventes en el panorama español actual, vaticinaba en 2009 que el fin de la crítica periodística estaba cerca [4].

Yo encuentro las causas de este declive en tres aspectos:

- Por una parte la escasa implicación de los artistas e intelectuales en la reflexión y la crítica de la música en la actualidad.

- Por otra, la excesiva prudencia de muchos de los críticos más lúcidos, que no quieren salirse del tiesto, y la bravuconería de otros, muchos de los más obtusos, que tienen su propio tiesto lleno de prejuicios adquiridos en tiendas de souvenirs.

- Y por último, el comportamiento del público, que cada vez resiste con menor abnegación que le dicten sus gustos y que prefiere guiarse más por sus propios criterios (incluidos aquí la falta de criterio y los impulsos) o por los que les transmita un amigo.

Los blogs y los foros, pero mucho más las redes sociales como Facebook y particularmente Twitter, están creando nuevas dinámicas alejadas de los juicios autorizados. Quizá el mundo, tal y como como hoy lo conocemos, formado por múltiples voces y opiniones compartidas, nos está conduciendo hacia una crítica más escueta y directa, más dinámica y plural, pero también, más comprometida y desprejuiciada.

Antonio Narejos

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[1] El País 5-01-2012 

[2] Entrevista de R. de Flers a Cl. Debussy, en Le Figaro, 16-05-1902. Publicada en Debussy, Cl. El Señor Corchea y otros escritos Madrid, Alianza Musica 1993, p. 427.

[3] Rolland, Romain. Vidas ejmplares: Beethoven, Miguel Angel, Tolstoi. México, Universidad nacional de México, 1923, p. 84.

[4] Durante la mesa redonda en la que participó durante las I Jornadas sobre la Música en la Región de Murcia organizadas por CIMMA.

Los tópicos funcionan solo en contextos muy determinados. Si cambiamos las variables que les dan sentido, su grado de validez se reduce prácticamente a la nada.

La música como lenguaje universal es una de esas ideas desgastadas que habría que matizar para rescatarla del lugar común al que la hemos condenado por el uso. Si nos paramos a pensar lo que queremos decir con ella, apenas nos encontraremos con un simple estereotipo vacío de contenido.

Siempre me ha llamado la atención la fuerza de la música para dar cohesión a colectivos de individuos y hasta pueblos y naciones enteras. Su capacidad para integrarse con las vivencias del hombre, para adquirir un valor simbólico o convertirse en seña de identidad, son potencialidades que al mismo tiempo encierran su punto débil cuando se trata de otorgarle un valor universal.

Los distintos grupos sociales tienden a desarrollar sus propios códigos que van desde jergas, rituales y usos compartidos a la exhibición de iconos y rasgos distintivos en el look. El papel de símbolo, casi fetichista, que la música llega a adquirir le lleva a representar los valores propios del grupo y a ser usada como hecho diferencial, contribuyendo a mantener la cohesión de sus integrantes. Pero esa cohesión se consigue a costa de crear círculos casi herméticamente cerrados y a menudo excluyentes entre sí.

La música que sirve de estímulo a unos, a otros les irrita. La que no es aceptada como propia sencillamente es ignorada, cuando no despreciada. No hay más que observar las pasiones y rechazos que despiertan intérpretes, estilos o eventos sociales en torno a músicas de muy distinto perfil. En ningún caso aspiran a abrir fronteras sino, a lo sumo, a captar adeptos, como históricamente han consumado la política, la religión o el mercado, tratando muchas veces de manejar la música como fórmula de aculturación o simplemente como recurso para conseguir el poder.

Las distancias las marcan en buena medida factores culturales, educacionales o generacionales de gran profundidad. No resultará fácil sentar en la misma mesa para hablar de música a un devoto de Beethoven, un entusiasta de Stockhausen, un seguidor de Beyoncé y un aficionado a la copla española. Y en este contexto el folklore de los pueblos es el gran olvidado, incluso relegado a un mero exotismo marginal por parte de las corrientes musicales dominantes.

Pero hay más. Las capacidades perceptivas del oído y los mecanismos por los que damos sentido musical a los sonidos que oímos no son en absoluto universales. Las escalas, ritmos, armonías o sonoridades de un entorno cultural no son fácilmente asumibles por el resto. La escala de 22 srutis hindú no puede reducirse a los 12 semitonos occidentales, y aquéllos son percibidos por éstos como simples desafinaciones. Lo mismo sucede con las estructuras y sonoridades de algunas músicas islámicas y orientales, con el empleo de microintervalos melódicos, conglomerados armónicos, recursos tímbricos y expresivos o simplemente el valor relativo del silencio.

Conceptos como el de universal aplicados a la música parecen buscar más la uniformidad que el respeto por la diferencia, apoyándose antes en la imposición que en el diálogo inter-musical. Son restos de culturas imperialistas de las que nuestras sociedades modernas aún son deudoras.

Seguimos en parte atrapados en el prejuicio egocéntrico del hombre occidental por el que a menudo nos consideramos en poder de la verdad trascendente, atribuyéndonos la potestad de medir y valorar el conjunto de la humanidad a nuestra imagen y semejanza.

Aprendamos a amar las músicas de los demás y a convivir con ellas, sin imponer nuestros esquemas de conocimiento y comportamiento, por muy sofisticados y sublimes que los consideremos.

Antonio Narejos

El Conservatorio de Música de Cagliari (Cerdeña) ha organizado un Seminario de Etnomusicología sobre Polifonías cultas y populares dentro del marco del programa Erasmus, en colaboración con el Conservatorio Superior de Música de Murcia.
 
Las clases fueron impartidas por los profesores Álvaro Zaldívar y Antonio Narejos, procedentes del conservatorio murciano y académicos de la Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca de Murcia.
 
El seminario tuvo lugar los días 16, 17 y 18 de mayo de 2011 en el Conservatorio de Cagliari y en él participaron 14 alumnos y profesores del Conservatorio de Música y de la Universidad de Cagliari, todos ellos pertenecientes al área de Etnomusicología.
 
Destacó la presencia, el último día, del Prof. Ignazio Macchiarella, uno de los etnomusicólogos más importantes de Italia. Con sus investigaciones y publicaciones Macchiarella ha contribuido en buena medida al relanzamiento del “cantu a concordu” de la isla de Cerdeña, y más particularmente los cantos de su Cuncordu ‘e su Rosario de la localidad Santu Lussurgiu. Estos cantos de la polifonía popular sarda guardan un estrecho parentesco con los cantos de nuestros Auroros murcianos, que comparten muchos rasgos musicales y rituales con la tradición polifónica del Mediterráneo.
 
Los profesores Zaldívar y Narejos han hecho una valoración muy positiva de esta experiencia, tanto por el interés de los temas tratados como el entusiasmo mostrado por todos los participantes y los organizadores. En su opinión los Auroros de Murcia tienen que ser conocidos y valorados en todo el mundo, ya que se trata de una manifestación cultural de gran trascendencia musical, cultural y social.
 
El contenido de las clases fue el siguiente:

Lunes 16 de mayo
9.30-11.00 h. Una primera aproximación terminológica: monofonías, polifonías, heterofonías, lo culto y lo popular (Dres. Zaldívar y Narejos)
11.30-13.00 h. “Los Auroros”, un singular ejemplo de polifonía popular religiosa murciana (Dr. Narejos)
  
Martes 17 de mayo
9.30-11.00 h. El “Ars Musica” de Gil de Zamora: Polifonía y Monofonía en la teoría musical española de tiempos del rey Alfonso X el Sabio (Dr. Zaldívar)
11.30-13.00 h. Paralelismos, divergencias e interrelaciones entre “los Auroros” y otras manifestaciones del Mediterráneo (Dr. Narejos)
  
Miércoles 18 de mayo
9.30-11.00 h. Monofonía y Polifonía en las Fuentes medievales hispanas: “Fa, fa, mi, fa”, una supuesta lección de solfeo a dos voces en el Codex Musical de Las Huelgas (Dr. Zaldívar)
11.30-13.00 h. Tradiciones, fuentes y métodos para una revisión crítica de las prácticas o teorizaciones de lo monofónico y lo polifónico en la música mediterránea  (Dres. Zaldívar y Narejos)

Fuente: http://losauroros.blogspot.com/

Mi última obra sinfónica, El secreto de los nombres de Dios, incluye en la plantilla orquestal el piano sin pianista.

Tras el estreno el pasado viernes 15 de abril por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, varias personas me han preguntado por qué prescindí del intérprete habitual, siendo yo precisamente un pianista. Hay dos razones, la primera musical, la segunda deontológica.

Los sonidos que me interesaban no eran los producidos mediante el uso del teclado (el cual en consecuencia permanece cerrado), sino los del interior del instrumento. La sonoridad del piano, accionado desde el teclado, se amalgama con dificultad a la orquesta. Las características del sonido pianístico le hacen distinguirse siempre dentro del conjunto. Y no era éste el sonido que buscaba, sino aquellos producidos directamente sobre las cuerdas o en la estructura metálica, utilizando baquetas, un plectro o directamente con las manos (golpeando en el encordado o arañando los bordones). En este sentido, el piano es tratado literalmente como un instrumento de percusión.

Hasta aquí nada nuevo. Pero el dilema que se me planteó era otro: ¿por qué razón tiene que hacer este papel un pianista? Se toca sobre un piano, de acuerdo, pero ¿qué derecho tengo yo como compositor a imponer a un pianista que se coloque ante el piano y cierre la tapa?

La respuesta para mí era evidente. Lo que había que hacer con el piano era más propio de un percusionista, quien por otra parte podía resolver sin ninguna dificultad todos los recursos de la escritura empleados. De hecho la interpretación corrió a cargo del mismo que tenía a su cargo la lira, el wood-block y el triángulo.

En 1959 Mauricio Kagel compuso Transición II para un pianista y un percusionista, tocando ambos en el mismo piano, en una especie de ménage à trois. Mi propuesta en esta obra va un poco más allá, al prescindir por completo del pianista. Desconozco si esto se ha hecho ya en alguna ocasión, lo que no añadiría o restaría mérito alguno.

Que nadie se confunda. No me mueve ningún afán innovador, ni la vana presunción de originalidad tan en boga en la música decadente de las últimas décadas del s. XX. Solo se trata del empleo de un recurso sonoro que necesitaba en determinados momentos de la obra y el sentido deontológico de lo que podríamos llamar la ética del intérprete.

Antonio Narejos

Traducir al inglés

Tras 65 años de actividad, toda la institución puede desaparecer de un plumazo y sin mediar explicación alguna.

El Netherlands Broadcasting Music Centre (MCO) incluye nada menos que:

• La Radio Philharmonic Orchestra
• La Radio Chamber Philharmonic
• La Metropole Jazz Orchestra
• El Radio Chorus
• La Biblioteca musical, y
• El Departamento de Educación

Las reacciones, como la sigueinte de Sir Simon Rattle, no se están haciendo esperar:

“El mundo de la música en pleno debe estar tan horrorizado y perplejo como lo estoy yo, al ver la masiva destrucción de las instituciones orquestales y corales en Holanda. No he visto nunca nada igual, y sin duda es una pérdida incalculable para la vida artística de Europa”.

Las consecuencias de este cierre pueden ser imprevisibles. La caída de un gigante como la MCO puede desencadenar un efecto dominó similar a lo que sucedió con la crisis económica tras la quiebra de la Lehman Brothers en 2008.

Si estás dispuesto a contribuir para que esto no suceda, puedes dejar tu mensaje de apoyo en la siguiente dirección:

 http://www.mco.nl/mco_page/actie/eng/

El reto surgió en Santander, en el transcurso de una cena durante las XI Lecturas de la Fundación Botín. En la mesa, entre otros amigos, filósofos como Francisco Jarauta, Eugenio Trias o Víctor Gómez Pin, y músicos como Tomás Marco, Polo Vallejo, José Sierra o Simha Arom.

En una conversación sobre la escritura musical se me ocurrió plantear una posible lectura al piano del cuadro de Nicolas Poussin que servía de portada de los folletos de las Lecturas. Se trata de ‘Danse de la Musique du Temps’, una obra de 1636…

Del dicho al hecho. A la mañana siguiente se dispuso un piano de cola Steinway en el escenario y la proyección del cuadro ocupando todo el fondo. ¡Ya no podía echarme atrás!.

Lo primero era estructurar un poco las ideas, ver qué elementos del cuadro me sugerían soluciones musicales y trazar un orden de lectura.

1. Decidí comenzar por la parte superior, con el Carro de Apolo flotando entre las nubes. Las transparencias podían representarse en el registro agudo del piano, con intervalos amplios distribuidos en acordes en posición abierta. En el arranque pretendía producir una sensación de movimiento en sentido ascendente.

2. Progresivamente iría dirigiendo la mirada hacia el centro del cuadro, reflejando las nubes oscuras que conectan con el suelo en una especie de remolino, y los elementos dispersos del paisaje como los árboles, que ocupan distintos niveles de profundidad, y los espacios abiertos, que trato de representar con diferentes diseños, planos dinámicos, timbres y texturas.

3. En el plano principal se sitúa Kronos, sentado a la derecha con la lira de Orfeo en sus brazos. Se oirán arpegios y rasgados en las cuerdas del piano simulando su gesto como intérprete de la música del tiempo.

4. En distintos momentos los Putti, separados en los extremos del cuadro, intervienen jugando con sus pompas de jabón y el reloj de arena.

5. Siguiendo el itinerario elegido, la improvisación termina con los cuatro danzantes que ocupan el centro de atención. Los ciclos en pequeños movimientos dispersos culminan en una breve danza de conjunto, de carácter rudo y primitivo. Los personajes giran en círculo y su movimiento se interrumpe con saltos, representados por clusters en los extremos del piano. Esta idea de simetría refleja de alguna manera los dos elementos de piedra que anclan el cuadro en sus laterales: El Jano a la izquierda, con su ambivalencia de presente y pasado, y el pedestal truncado a la derecha.

6. No hay un tempo único y uniforme en la pieza. El fracaso de Kronos tratando de imponer un orden con su presencia contrasta con el cortejo de las Horas que acompaña a Apolo, el reloj de arena de uno de los Putti o el tempo de las figuras danzantes. Todo ello me sugiere pulsos distintos, confrontados en secciones sucesivas y a veces superpuestos en motivos simultáneos.

En la conversación que dio pie a este experimento planteé que la creación podía surgir de un proceso interpretativo, en este caso la atribución de significado musical a los estímulos visuales. Pero esta interpretación se sustenta en una base cultural, en la forma de mirar un cuadro que hemos heredado del pasado y que condiciona cualquier aproximación posible al cuadro de Poussin. Y al mismo tiempo, los estímulos visuales interpretados se apoyan en mi memoria, en una gestualidad, una expresividad y unas sonoridades, pero al mismo tiempo en unas formas de escritura que de alguna manera preexisten al propio acto creativo.

Antonio Narejos

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* Esta interpretación se apoya en el sugestivo análisis del cuadro de Poussin que Francisco Jarauta había hecho durante la presentación de las Lecturas. La grabación fue hecha el 20 de julio en la Fundación Marcelino Botín con mi teléfono móvil, por lo que no he podido evitar algunas distorsiones y la saturación en los pasajes de mayor intensidad.

Cuando hablamos de música de consumo generalmente nos referimos a la que ponen en el mercado las discográficas, dirigida a una masa altamente influenciable por las modas y las campañas de lanzamiento. Lo suyo es pasar, ya que en su inmensa mayoría, tras el éxito, el producto pierde gancho y necesita ser reemplazado para tratar de mantener la cuota de mercado. Música de usar y tirar, víctima del ansia consumista que al mismo tiempo termina por devorar a sus propios ídolos, construidos las más de las veces de forma apresurada.

Pero también los grandes compositores llegaron a consumar obras maestras dirigidas, en principio, al consumo. Mucha música del siglo XVIII, por ejemplo, estaba en buena medida compuesta para ser ejecutada durante el culto o para la diversión en ambientes cortesanos.

Pero a diferencia de los temas de Eurovisión, y salvando las infinitas distancias, una misa de Bach ante todo aspiraba a estar bien hecha. Obras que se situaban muy por encima de la capacidad de aprecio de sus destinatarios, como pudiera suceder con un retrato donde el artista no se conformara con lograr el mero parecido con el sujeto retratado, sino que tratara de hacer con él una crítica velada de su personalidad.

Aunque también encontramos casos de música dirigida al consumo sin mayores pretensiones, como sucede con los pasticcios de Mozart, compuestos sobre fragmentos prestados de otros compositores con el único fin de tocar conciertos.

Aun a riesgo de quedarme en una simple generalización, parece evidente que cuando el fin de la creación es el consumo cotidiano, es decir el dinero del usuario cautivo, con frecuencia la creatividad cede en beneficio de la eficacia y la rentabilidad.

Con la excusa de difundir la música culta se han intentado adaptar grandes obras. fabricando productos ‘aptos para el consumo’. Esto se hace recortando un  fragmento de la obra que luego se reescribe eliminando información para hacerlo más digerible. Básicamente se conserva lo esencial del perfil melódico, adaptándolo a un ritmo que el público pueda reconocer, se simplifica la estructura armónica y se desecha todo lo demás (movimiento de las voces, instrumentación, carácter, expresión, etc.), llevándose por delante todos los valores creativos, salvo lo que comúnmente se denomina ‘inspiración melódica’.

La idea de que a través del fragmento de una obra podemos ‘enganchar’ al oyente para llevarlo a la buena música tiene la desventaja de que el fragmento tiende a suplantar a la obra de la que procede. ¿Cuántos de quienes se emocionan con el Himno de la alegría han escuchado completa la Novena Sinfonía de Beethoven?. ¿Cuántos que recitan de memoria las primeras frases del Quijote lo han leído realmente?.

Las músicas tienden a convertirse en fetiches, y éstos a su vez transformados en souvenirs son más fáciles de vender.

Antonio Narejos

Hoy sábado, 5 de junio de 2010,  se publican los Reales Decretos que regulan el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático, Música, Danza, Conservación, Diseño, Artes Plásticas y Restauración de Bienes Culturales, de acuerdo al Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación y en cumplimiento del plan Bolonia.

Tres semanas después del Nihil obstat del Consejo de Ministros, y con una desidia sin precedentes en una normativa de tanta trascendencia, ‘alguien’ se acordó de nosotros y tuvo a bien ordenar el Imprimatur!

Días [semanas] de dudas, malestar y desconcierto… finalmente no ha habido sorpresas. Lo fundamental del último borrador, de 14 de marzo, se ha mantenido sin cambios sustanciales. Solo alguna aclaración y modificaciones en la redacción. En los Anexos, al menos en los de Música, los créditos mínimos de cada materia no se han movido ni un solo dígito.

En un párrafo añadido en la introducción se insiste en que este RD es un «instrumento idóneo e indispensable para asegurar el denominador común que garantice la validez de los títulos a los que conducen las enseñanzas que se regulan». Ahora solo falta que las comunidades autónomas los respeten en el desarrollo de los currículos.

- ¿Cómo? ¿Acaso los mínimos no son obligatorios? ¿Es que una CA puede hacer como con la ley  del tabaco, aplicarla a su capricho y adaptarla a su conveniencia? – Pues no sé, pero algunos borradores de currículos que circulan por internet ya recogen unas cargas inferiores a las exigidas. Quiero pensar que son errores de cálculo propios del estado embrionario de estos documentos y que finalmente la coherencia y responsabilidad primarán sobre la indolencia u otros intereses.

En otro de los cambios, el Artículo 4.3 contribuye a blindar el Grado de nuestras enseñanzas ante las universidades y los centros privados. Ahí se dice que «no podrán establecerse otros títulos oficiales cuya denominación sea sustancialmente coincidente con la de graduado o graduada en Música». Respecto al último borrador, se ha suprimido la frase que añadía «…sin cumplir las condiciones establecidas en el presente real decreto». La redacción anterior parecía dejar abierta la puerta a otras instituciones para ofrecer títulos oficiales de Grado en el caso de cumplir las condiciones establecidas en el Real Decreto. Aunque no me extrañaría que ‘alguien’ se apresure a corregir el error en los próximos días.

El Real Decreto 1614/2009 ya bloqueaba nuestras enseñanzas artísticas superiores, aunque en diciembre pasado la Conferencia de Decanos de Bellas Artes presentó una reclamación al Ministerio en pugna por algunas de ellas. Inquietante lance que no debería ir a ningún sitio. Pero los Títulos de Máster podrán ofrecerse tanto en los centros superiores como en la universidad, y en el largo recorrido académico que ahora comenzamos a andar estamos obligados a entendernos. Que se sepa, por ejemplo, solo en las universidades pueden inscribirse tesis doctorales.

Nuestras enseñanzas salen fortalecidas. Pero el desarrollo de nuestros centros, el afianzamiento de su oferta educativa en el Espacio Europeo de Educación Superior y la incorporación definitiva de la investigación en su estructura docente y discente, por poner tres hitos irrenunciables, no puede hacerse en solitario. La colaboración entre instituciones superiores de dentro y fuera de España es un reto ineludible y que debemos contemplar sin complejos y con ilusión.

Antonio Narejos

REAL DECRETO 630/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8954.pdf

REAL DECRETO 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8955.pdf

REAL DECRETO 632/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Danza establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8956.pdf

REAL DECRETO 633/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Diseño establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8957.pdf

REAL DECRETO 634/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Artes Plásticas en especialidades de Cerámica y Vidrio establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8958.pdf

REAL DECRETO 635/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
http://www.boe.es/boe/dias/2010/06/05/pdfs/BOE-A-2010-8959.pdf

La Universidad de Murcia y el Conservatorio Superior de Música de Murcia colaboran, a través de un convenio, en la impartición de un Máster en Investigación Musical, a partir del curso 2010-2011, el primero en España de estas características.

La LOE, en su Artículo 5.4, abría la puerta de los estudios de postgrado en los conservatorios superiores, previendo la posibilidad de establecer fórmulas de colaboración entre las Comunidades Autónomas y las universidades, encaminados a este fin.

El Máster había sido aprobado por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación) el 30 de abril, con lo que contaba con todas las bendiciones para poder ofertarse. Tan solo unos días después se conpletaba el último requisito para su puesta en marcha: El 7 de mayo fue el Consejo de Gobierno de la Región de Murcia quien firmaba el convenio con la Universidad de Murcia para hacer posible su impartición.

Las dos instituciones aúnan esfuerzos de todo tipo para ofrecer esta titulación. Las clases tendrán lugar tanto en la Universidad como en el Conservatorio Superior y serán impartidas por profesores de ambas instituciones.

Estructura del Máster:
Módulo 1 (24 créditos ECTS)
Módulo 2 (18 créditos ECTS)
Trabajo fin de Máster (18 créditos ECTS)

Distribución académica del Plan de Estudios

MATERIA 1 – Propuestas generales de investigación musical para el desarrollo de habilidades.
Asignatura – El Texto de Aprendizaje como recurso metodológico en la investigación musical
Dr. José Antonio Clemente Buhlal
Créditos: 6

MATERIA 2 – Modelos prácticos de investigación musical, con la posibilidad de uso de herramientas básicas en TIC
Asignatura 1 – Investigación musicológica de carácter histórico
Esperanza Clares Clares
Créditos: 3

Asignatura 2-  Investigación musical en flamenco
Dr. José Francisco Ortega Castejón
Créditos: 3

MATERIA 3 – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Asignatura – Metodología para la investigación musical creativo-performativa
Dr. Álvaro Zaldívar Gracia
Créditos: 6

MATERIA 4 Investigación musical práctico-analítica
Asignatura- Investigación musical práctico-analítica
Dr. Antonio Narejos Bernabéu
Créditos: 6

MATERIA 5 Estética y Filosofía de la música
Asignatura- Estética y Filosofía del arte aplicada a la música
Dr.Francisco Jarauta
Dra. Francisca Pérez Carreño
Dr. Salvador Rubio
Dra. Mª José Alcaraz
Créditos: 6

MATERIA 6 – Música y salud
Asignatura 1 – Investigación médico-fisiológica aplicada a la música
Antonio Pérez Lozano
Créditos: 3

Asignatura 2 – Aspectos neurobiológicos de la música
Dr. Doctor Luís Puelles
Créditos: 3

MATERIA 7 – Investigación físico-matemática aplicada a la música
Asignatura 1 – La física de la música
Antonio Serna Ballester
Créditos: 3

Asignatura 2 – Conceptos matemáticos de la música
Doctor Francisco Balibrea
Créditos: 3

Más información: http://www.um.es/estudios/posgrado/2010-11/investigacion-musical/

Hoy 10 de junio de 2010 el Rector de la Universidad y el Consejero de Educación de la Región de Murcia han firmado el Convenio de colaboración. Ver noticia…[+]

Declaraciones del Consejero de Educación, D. Constatino Sotoca [Fuente: www.carm.es]:

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